sabato 28 maggio 2016

L'ESTORTORE GIUSTO: 
INGANNARE O FARSI INGANNARE

È una modalità ineluttabile quella che induce gli uomini a delinquere, una necessità primordiale, incontrastabile e senza la quale una comunità civile soffrirebbe d’ipossia perché osservare il male compiuto da altri, giudicandolo, significa riconoscere sé stessi e collocarsi da qualche parte: o tra i bianchi o tra i neri; in questo caso, l’idea secondo cui la virtù starebbe nel mezzo risulta inquietante e immorale. Il furto, lo spaccio di stupefacenti, l’estorsione, la corruzione, il falso in bilancio, la distrazione di capitali, l’evasione fiscale e tutto ciò che un codice penale possa contenere sono fenomeni stuporosi, oggetto di esecrazione e sono classificati per esclusione, non già per analisi. Così, quando un giornale pubblica la notizia di un direttore delle poste che per dieci anni e con precisa frequenza ha prelevato un euro dai conti dei risparmiatori al fine di fare investimenti personali, la condanna è già bell'e pronta, preconfezionata, inevitabile e per niente sottoposta a riesame critico. Eppure, questo furbastro non ha fatto alcunché di diverso da quello che le banche fanno ogni giorno e fin dall'atto della loro fondazione: utilizzare il denaro altrui al fine di fare investimenti personali. Forse, questo reato, che magicamente e nello stesso tempo, non è un reato, è davvero ingiudicabile; la sua classificazione dipende dal sistema entro cui si realizza. Ci tocca scoprire, purtroppo, che i sistemi sociali non sono ‘comunicanti’, come vogliono farci credere. 

Noi, piccoli artigiani borghesi, noi che lealmente affrontiamo, col piede di porco alla mano, le casse di nichel delle bottegucce, noi veniamo ingoiati dai grandi imprenditori, dietro i quali stanno le banche. Che cos'è un grimaldello di fronte a un titolo azionario? Che cos'è l'effrazione di una banca di fronte alla fondazione di una banca? Che cos'è l'omicidio di fronte al lavoro impiegatizio?[1]

Una delle principali notazioni fatte dalla critica letteraria in merito all’interpretazione del testo brechtiano, L’opera da tre soldi, si esprime fermamente nella definizione dello straniamento: senso e significato della scena sarebbero fatti emergere da ciò che la mente giudicherebbe estraneo alla scena stessa o, per lo meno, inidoneo a rendere in maniera coerente un ipotetico story-board: la morale, per esempio, potrebbe essere veicolata dal punto di vista di un cane randagio. In altri termini, agli effetti d’un approfondimento del concetto di straniamento, è bene far notare che si tratta d’una tecnica in virtù della quale il climax viene denunciato non già e non più dal personaggio-protagonista bensì piuttosto da quegli elementi che a lui rimandano, esponendo il lettore, l’interprete ed il fruitore al rischio o di fraintendimento o addirittura di alienazione semantica o di distacco emotivo.



Nell’atto primo, quasi si volesse suscitare una sorta di scandalo, senza tuttavia alcuna forma di accelerazione d’enfasi e di retorica, ciò che costituisce un’assoluta funzione ermeneutica e un originale protagonismo è un guardaroba, il guardaroba da mendicanti di Gionata Geremia Peachum. Al suo interno si scopre la vera apertura scenica, oltre che l’unico possibile spazio-tempo dell’azione teatrale. Esso segna il tempo della composizione, annientando il tempo stesso. Al di fuori di esso, infatti, si fa fatica a designare una misura, allo stesso modo in cui, molto di rado, ciascuno di noi fa fatica a non cercarla proprio al di fuori d’un guardaroba. L’intelletto è, per così dire, ‘tarato’ per la ricerca del personaggio, della maschera, della figura attoriale.   Di primo acchito, si potrebbe dunque azzardare l’ipotesi secondo cui l’Opera da tre soldi manca d’un vero e proprio ritmo, fuorché se ne ammetta l’anomalia: la teatralità non passa attraverso la presenza scenica. L’esordio della trama, non a caso, non ha alcunché di narrativo; ovverosia: non si assiste ad una sequenza ordinata di parti che conduca sia lo spettatore sia l’attore da un inizio-premessa ad una logica fine-interpretazione; non c’è una geometria del movimento che mantenga significativo il rapporto tra il contesto e la persona. Gionata Geremia Peachum, il titolare del già citato guardaroba, si presenta al pubblico come un cinico uomo d’affari. Egli, infatti, è stato in grado di costruire il business dell’accattonaggio su tutto il territorio della città di Londra. La sua figura si delinea, fin da principio, come quella di un re del racket. Il meccanismo adottato a delinquere consiste nel pretendere una quota estorsiva dalle elemosine che i mendicanti riescono a rimediare con la questua quotidiana. L’acume di Gionata Geremia Peachum non è fissato nell’atto di estorsione, che, di fatto, non meriterebbe particolare qualificazione, ma si estende ad una pratica mefistofelica: egli riabilita i mendicanti ormai incapaci di muovere a pietà le persone che incontrano lungo le strade, dando loro una nuova veste, un abito adatto a generare nuove dinamiche di compassione. A tale scopo, l’imprenditore vanta una ricca varietà di corredi da assegnare a coloro che, in seguito a una qualche crisi della carità umana, non riescono più a racimolare gli spiccioli necessari alla sopravvivenza e, in virtù di questo servizio, impone una percentuale sulle elemosine.

Vi sono alcune cose – poche! – capaci di commuovere l’uomo, alcune poche, ma il male è che, se le usate di frequente, perdono il loro effetto. Perché gli uomini hanno la tremenda facoltà di rendersi di punto in bianco insensibili a proprio piacimento. [2]


Sulle prime, non si esiterebbe affatto a condannare come immorale l’intera pratica di vita del signor Peachum e della sua solerte collaboratrice, la moglie, ma, se ci si sofferma con diligenza didattica e analitica sugli intervalli schizoidi dell’opera – restando nell’ambito della similitudine – ci si avvede che la morale è imposta dal contesto e che i personaggi non sono altro che le molteplici espressioni d’un certo ambiente-insieme, a differenza del modo in cui siamo abituati a pensare. Da un punto di vista poetico-retorico, il dominio dei significati è affidato a due figure decisive: la metonimia e la sineddoche. Se si assume come presupposto didattico che la metonimia è una figura tramite la quale si ricorre all’uso del nome della causa per indicare quello dell’effetto o all’uso del nome del contenitore per indicare quello del contenuto e viceversa e, nello stesso tempo, la sineddoche è quella figura che esprime un’immagine attraverso l’uso d’un’altra immagine che la include o ne è inclusa, il guardaroba da mendicanti è sia sineddoche sia metonimia: è sineddoche nel momento in cui siamo spinti, giocoforza, a rivivere ogni nostra visione-intuizione unicamente dentro di esso e non oltre; è metonimia nel momento in cui diventa impossibile riconoscere un personaggio e la sua morale in assenza della sua precisa collocazione nello spazio-tempo. Ogni personaggio si fa narrante e determinante non qualificandosi come presente-dominante sulla scena. 

Un’interessante scelta registica potrebbe consistere, per esempio, nel dare vita agli stessi corredi e perfino all’intero guardaroba, depotenziando un po’, in sostanza, i personaggi e rafforzando le maschere, sebbene questa, naturalmente, non sia la sede per un contributo di elaborazione della regia. Da un’analisi comparata di altre opere appartenenti a scuole di pensiero diverse e, per certi aspetti, lontane, si può apprendere con maggiore efficacia la vastità dello straniamento brechtiano. Se nel Finale di partita di Beckett, per esempio, Hamm, quantunque eternato nella chiusura della sua condanna psicofisica e ambientale, può affermare <<Fuori di qui, è la morte!>>[3] e, nei Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello, il Padre, alla domanda del Capocomico, su dov’è il copione è qualificato e legittimato a rispondere <<È in noi signore. Il dramma è in noi; siamo noi; e siamo impazienti di rappresentarlo, così come dentro ci urge la passione>>[4] e se ancora – per usare un registro teatrale classico – nel Macbeth di Shakespeare, Macbeth può affermare: <<Sono pronto: sotteso ogni mio sforzo a questo atto terribile (...)>>;[5] se, vale a dire, è possibile che Hamm, il Padre e Macbeth si manifestano attraverso una dichiarazione di giudizio e un netta intenzionalità con cui noi rileviamo un certo ritmo e un certo climax, nell’Opera da tre soldi di Brecht, non si potrà mai trovare un ‘fuori di qui’, come non si potrà mai trovare un ‘dentro’, non si potranno mai assegnare ad un personaggio finalità e intenzionalità né sarà possibile, parimenti, che qualcuno si disponga ad adempiere un solenne compito.



A questo punto, è lecito chiedersi: fino a che punto possiamo assegnare finalità e intenzionalità al linguaggio della finanza o della geopolitica? Oppure: in che cosa consisterebbero finalità e intenzionalità, se, improvvisamente, ci si mettesse a comunicare sulla base della rappresentazione che ciascuno di noi ha del rosso?

L’esistenza parla da sé; i personaggi sono delle funzioni di questa esistenza, dalla quale sono perennemente condizionati. Il mendico che vive di stenti e rischia quotidianamente di morire di fame può conoscere unicamente la trama della tormentosa ricerca del pezzo di pane, la quale non è sottoposta a una morale, non ha una storia; ogni giorno egli è costretto a cambiare volto, a ingannare qualcuno o a farsi ingannare: né l’ingannare né l’essere ingannati, a questo punto, sono passibili di giudizio: occorre interpretarli come tali. Allo stesso modo, una prostituta, che è sempre stata abituata al degrado, in cui e per cui la violenza si alterna frequentemente alla maniacalità degli uomini, difficilmente si sentirà mai vincolata a qualcuno da onore ed etica. È del tutto naturale allora che Jenny delle spelonche, pur appartenendo alla schiera dei legami importanti di Machie Messer, altro elemento principale della saga dell’iperrealismo di Bertold Brecht, lo tradisca biecamente, sospingendolo verso la condanna a morte. Allo stesso modo in cui nell’iperrealismo l’artista ha il compito di riprodurre con la tecnica pittorica un’immagine fotografica, così lo spettatore che si dispone alla fruizione dell’Opera da tre soldi deve ricostruire pezzo per pezzo il drama. Lo spettatore dell’Opera da tre soldi è, in qualche modo, anche un drammaturgo che deve fare i conti con una serie di irregolarità ed anomalie: quanto deve accadere è già accaduto, prima ancora che si assista alla messa in scena: ciò stesso che accade nel mondo della finanza, dove un semplice osservatore è in grado di vedere solamente anomalie e irregolarità, incalzato a ricominciare sempre daccapo a scopo di ricostruzione. Le parole si fanno assurde e paradossali non per intrinseca paradossalità e congenita assurdità, ma perché il fruitore medio da tre soldi non è per niente disposto ad ammettere di disconoscere la realtà brechtiana, di non essersi mai sporcate le mani a tal punto, per così dire. E chi di noi allora sarebbe disposto ad ammettere di aver capito ben poco di ciò che ci viene detto?

La fotografia dei reietti suscita indifferenza unicamente perché l’indifferenza è sottesa da sdegno ed incapacità di compartecipazione. L’astuzia letteraria di Bertold Brecht si caratterizza per una fenomenologia che può dirsi unica nel genere teatrale: l’autore, liberando i personaggi da sé stesso, non marchiandoli cioè di idealità psicosociale o storico-filosofica, è ben conscio che nessun individuo vivente avrà il piacere-desiderio di identificarsi con un fuorilegge come Machie Messer, il quale, oltre ad essere a capo di una banda di delinquenti, si giova dei piaceri del sesso merceologico ed è totalmente votato all’inganno e alla malavita, a tal punto da eccellere in qualsiasi forma di squallore. Verso chi dovrebbe indirizzarsi la simpatia del fruitore medio da tra soldi? Verso chi dovrebbero materializzarsi i sentimenti di immedesimazione? Machie Messer è escluso. Verso i membri della banda di Machie Messer? Anche questa ipotesi è improponibile, dato che essi, oltre ad essere, come s’è detto, malviventi, sono anche sciocchi, privi di nerbo, non in grado di rappresentare alcun messaggio, come fossero residui umani. Il Signor Peachum è visto, fin dall’inizio, come colui che sfrutta brutalmente la mendicità, la miseria. Nessun essere umano vorrebbe fregiarsi di questo titolo inglorioso. Tiger Brown, il capo della polizia, potrebbe essere candidato al ruolo in questione, ma la candidatura durerebbe ben poco. Egli è l’esponente d’una polizia corrotta ed esanime, giullaresca, grottesca e ridicola. Lo stesso Tiger Brown è intimo amico di Machie Messer, partecipa all’evento delle sue seconde e illecite nozze con Polly, figlia di Gionata Geremia Peachum, e si ritrova molto spesso coinvolto nelle malefatte dell’amico, che lo blandisce e lo lusinga al solo scopo di ottenere aiuti e protezione dalla polizia. Non di rado, Tiger Brown piange a causa del destino avverso all’amico. Restano due figure non ancora discusse e, forse, in grado di raccogliere consensi: Polly, la già citata figlia del businessman dell’accattonaggio, e Lucy, figlia del capo della polizia e amante – guarda un po’ – proprio di Meckie Messer. Il padre di lei, naturalmente, è all’oscuro di tutto. Entrambe le donne, tuttavia, non si discostano affatto da un ambiente nel quale i personaggi sono o abili e cinici sfruttatori delle disgrazie altrui o deboli ed indefinibili ombre dell’idiozia umana. L’immedesimazione è – a dir poco – impossibile e, soprattutto, indicibile. O si è miseri e disgraziati o non lo si è; non si è compartecipi della miseria e della disgrazia. Si può condividere un ricco banchetto; è tuttavia impossibile condividere i crampi allo stomaco per la fame. Ecco perché l’opera brechtiana vale appena tre soldi! Ecco perché si dovrebbe parlare con cautela della povertà, senza lasciarsi affascinare da presunte e strampalate associazioni con la morale! Per ironia della sorte, lo sviluppo dell’intreccio nasce da una denuncia fatta da Gionata Geremia Peachum contro Machie Messer. Inaudito: si direbbe! Un malfattore ne denuncia un altro. Il signor Peachum non può tollerare che la propria figlia vada in sposa a quel furfante, di conseguenza briga in tutti i modi possibili, forte dei propri capitali economici e non esitando a pagare le testimonianze opportune, pur di incastrarlo e mandarlo sul patibolo. Ciò che regge questo silenzioso gioco al massacro è un linguaggio immediato, essenziale, diretto, nudo, scarno, mai sovrabbondante o ridondante, mai inopportuno, mai costruito ad effetto di ornamento, sempre animato da una pertinenza vitale ed organica.

Ragazzo mio, se mostri la tua vera miseria, nessuno ci crederà. Se hai mal pancia e lo dici, ottieni un effetto nauseabondo. Del resto, tu non devi far domande, devi solo indossare questi vestiti.[6]


Qualcosa di simile, almeno nei termini delle allegorie dell’iperrealismo, si può rintracciare ne Il bicchiere della staffa di Pinter, la cui unica scena è racchiusa in un asfissiante interrogatorio gestito da un investigatore altrettanto cinico ed assurdo. Lo si definisce, non a caso, teatro della minaccia o dell’oppressione sociale. Nicolas, uomo tra i quaranta e i cinquant’anni deputato a rappresentare il ruolo dell’investigatore, si fa condurre innanzi, in ordine, Victor, un uomo di trent’anni, il figlio di lui, Nicky, un bambino di sette anni, e la moglie di lui, Gila, una donna di trent’anni. Tutti e tre sono apparentemente privi di colpa, eppure sono schiacciati e torturati kafkianamente da un personaggio ignobile e che, nello stesso tempo, dovrebbe rappresentare la giustizia, un uomo che non fa altro che prendersi gioco di loro. Ne Il bicchiere della staffa, l’assurdo gioco dell’equilibrio sociale passa attraverso la realizzazione del misfatto insondabile: non c’è via d’uscita e non c’è morale, tranne che la si cerchi nella capacità di adattamento alla logica del più forte e a un spirito di sopravvivenza alla coazione. In questo caso, tuttavia, qualcuno potrebbe ancora sopraggiungere a dire <<Fuori di qui, è la morte!>>, anche se sarebbe costretto a dirlo con stridore di denti. L’Opera da tre soldi, invece, non contempla neppure l’utile ‘inconveniente’ d’una ‘voce fuori campo’. Essa riproduce e mette in scena – per dirla con Cioran – l’inconveniente di essere nati!





[1] BRECHT, B., 1955, Die Dreigroschenoper, trad. it. di E. Castellani, 2002, L’opera da tre soldi, Giulio Einaudi Editore, Torino, p. 199.
[2] Ibid., p. 13.
[3] BECKETT, S., 1961, Fin de partie, trad. it. di C. Fruttero, 1961, Finale di partita, Giulio Einaudi Editore, Torino, p. 9.
[4] PIRANDELLO, L., 1921, Sei personaggi in cerca d’autore, in Maschere nude, 1994, Newton & Compton Editori, Roma,  p. 40.
[5] SHAKESPEARE, W., 1606, Macbeth, trad. it. di. C. V. Lodovici, Macbeth, 1994, Giulio Einaudi Editore, Torino, vol. II, p. 423.
[6] BRECHT, B., 1955, op. cit., p. 21.

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