venerdì 11 dicembre 2015

IL DOMINIO DELLA TRAMA

Spettri



Un visitatore qualunque, appartenente ad un ceto sociale medio o addirittura basso, che accedesse ad una casa ben arredata, pulita, ordinata, rifinita senza sfarzo né pacchianeria, ma strutturata secondo una sorta di architettura del benessere economico e sociale e  predisposta all’accoglienza, si lascerebbe attrarre, molto probabilmente, da un certo senso di distensione e – perché no? – forse anche da un sogno ad occhi aperti, da un rapimento che lo stringerebbe tra lo stupore e l’amarezza della privazione, tra l’ammirazione e la rassegnazione. Il grande giardino sarebbe un’anticamera naturale entro la quale l’elegante geometria dei vialetti sospingerebbe questo visitatore verso le prime suggestioni. L’ampia stanza d’ingresso, illuminata per il tramite d’imponenti finestre, costituirebbe una nuova opportunità di mutamento dei pensieri dell’uomo, tale da trasformare, per l’appunto, ex abrupto, le prime impressioni nella magia d’un salto in una nuova dimensione. Vetrate, verande, divani, tavoli e tavolini sormontati da libri e riviste, quantunque inanimati ed apparentemente innocui, acquisirebbero, di colpo, valore di confine del comportamento o di barriera psicologica, come se l’estraneo fosse costretto da qualcosa di misterioso a rispettare dei divieti e delle distanze lungo il proprio camminamento. Egli si aggirerebbe entro questa sala d’ingresso con un certo timore, soggiogato da una forma d’ansia che egli stesso giudicherebbe impropria perché, di fatto, non gli sarebbe nota, una specie di preoccupazione trasmessagli dall’ambiente, che, nonostante tutto, continuerebbe ad osservare con scrupolo, tra smorfie di compiacimento e sbuffi di inappagamento. Giungerebbe, ad un certo punto, una governante, una giovane donna educata alle oggettive maniere dell’ospitalità e del gradimento. Sulle prime, la padrona di casa, infatti, non si farebbe vedere, non potrebbe farlo, non potrebbe rischiare di compromettere il codice morale non scritto, in cui e per cui ogni azione è da considerarsi buona, sana e gratificante perché non contravviene alle norme e, di conseguenza, non altera gli stati di cose, tace su quanto può inquietare o generare malessere, scontro, dissidio, disagio e, talvolta, anche malattie oscure ed indecifrabili dell’umore. Tra un’occhiata ai titoli dei libri ed una alla qualità delle suppellettili, il visitatore, invitato all’attesa sulla base d’una retorica asfittica ma penetrante, avvertirebbe un disagio che si rivelerebbe tanto maggiore quanto più convenienti e benevole fossero le parole della governante.    L’arrivo della signora, che significherebbe per lui il raggiungimento d’un primo essenziale obiettivo, porrebbe fine solo apparentemente ed inizialmente ai dubbi d’azione: ella sarebbe più che protetta dall’ambiente, dalla forza economico-sociale, dalle barriere architettoniche, dai beni adeguatamente sistemati attorno a lei; sarebbe in una fortezza e, per di più, il suo arrivo resterebbe l’esito d’una mediazione. In pratica, niente, entro quelle mura, potrebbe configurarsi come pericolo di destabilizzazione della natura domestica, una natura che sembrerebbe immutabile, statica, mai tale da distruggere i propri elementi.

Il disagio psichico o, semplicemente, esistenziale, che qui sembra quasi nascosto dalla scena,  può nascere improvvisamente dalla mediocrità e dalla povertà degli eventi e delle cose, in un’occasione qualunque; può sorgere dal suono di un messaggio che passa da un uomo all’altro oppure, come segno e simbolo, da un oggetto alla persona. Ciò che assume il carattere della subitaneità è non già l’insorgenza del fenomeno, la manifestazione psicopatologica pura, che, com’è naturale, appartiene al tempo, bensì l’istante in cui qualcuno se ne rende conto, l’intuizione del campo, una sorta di disgelo che anche un enunciato elementare può causare: un visitatore qualunque, all’interno di un perfetto paradigma domestico, spalanca gli occhi sulla linearità e sull’esemplarità delle cose alla ricerca di un momento di requie, delle congiunture dell’adattamento, di un nascondiglio dove si possa entrare furtivamente e dal quale si possa uscire rapidamente con un abito nuovo. L’esplorazione è talmente estenuante che quest’uomo ne viene fuori scosso, quale che sia la risultanza, e finisce col non capacitarsi di ciò stesso che ha intuito, del proprio ruolo e dell’intera esperienza: i suoi spettri cominciano ad agire per lui, mentre egli si prodiga invano a produrre deduzioni su deduzioni. La grande casa rappresenta, così, il tempo d’incubazione del disagio e, nello stesso tempo, il luogo in cui gli abitanti si sono sempre sforzati di occultarlo o rallentarne la comparsa attraverso la menzogna. Le vicende dell’esistenza ordinaria procedono di menzogna in menzogna. Si è allora girovaghi muti o messaggeri logorroici; ci si ritrova ad essere una diade sociale. Leggerezza, stupore e necessità ci inducono a dire sì. Non c'è più forma oltre la visione d'un volto; c'è l'intuizione dell'attesa, che logora e ci fa vivere di continui rimandi e spossanti sostituzioni dei fini. La vita osservata da uno spiraglio è pericolosa: ciò che conta non è sapere se l'informazione che ne ricaviamo sia vera, ma quanto sia utile. Per metà, il nostro corpo giace in un albergo per turisti di una guerra rivoluzionaria. Il guaio è questo: l'empito che ci anima e ci sprona alla battaglia ci è ignoto. A questo punto, il coraggio è negazione di sé. Si ripropone, qui, assieme alla raffigurazione ibseniana, quel Watzalawick che c’insegna a osservare e trattare i sistemi, specie quelli che sono rappresentati dalle famiglie o, più in generale, da un ambiente della piatta  quotidianità. I sommovimenti interni al sistema schiacciano le condizioni iniziali: vale dunque il concetto di equifinalità,[1] in funzione del quale le medesime premesse possono dare vita a parecchie situazioni diverse che non dipendono dalle premesse in questione. La trama è dominante; ciò che la precede conta molto poco perché non si potrà mai applicare la sommatività;[2] la somma dei fatti, di ciò che accade, non contiene alcuna spiegazione valida agli effetti della comprensione.

In teatro, soprattutto in quello ibseniano, queste caratteristiche sono presenti come forme vive, non quali rimandi simbolici o conseguenze dell’interpretazione. L’azione è già completa, tra corpo sociale, evasione psicopatologica e trasformazione del linguaggio deviante in normalità e continuità.

Non ci sono dubbi ermeneutici. Semmai, l’interrogativo problematico ha una natura diversa.

Com’è possibile portare sul proscenio questa natura? In altri termini: un uomo-attore – o figura-persona – sarebbe mai in grado di farsi disegnare sulla scena quale elemento di questa natura, senza cedere ai tentativi di fuga della propria altrettanto naturale personalità? Non si tratta – si badi bene! – di domande scolastiche o retoriche: Henrik Ibsen non costruisce con metodo o mediante formule linguistiche specifiche un climax volto ad accattivare un ipotetico pubblico sia perché il climax che si rintraccia nelle sue opere è racchiuso nella storia naturale del dramma, dal quale non può essere isolato, sia perché il pubblico ibseniano appartiene all’opera stessa, talché i protagonisti si trovano impegnati ad interpretare il personaggio e, nello stesso tempo, lo spettatore. Gli spettri dell’opera omonima non sono varianti stilistiche oppure obiettivi della composizione drammaturgica, ma compaiono come espressioni lineari dell’avanzamento del racconto. Si può affermare, pertanto, in prima istanza, che la trama è dominante: non c’è spazio per le citazioni dotte da estrapolare da uno dei vari dialoghi. Occorre vivere in casa Alving, assieme alla padrona di casa, a suo figlio Osvald, alla governante Regine e ai visitatori, il falegname Engstrand e il pastore Manders per citarli in giudizio, per quanto sia quasi impossibile giudicare anche uno solo di questi personaggi separandolo da tutti gli altri.

Talora, piangiamo, sudiamo e, nello stesso tempo, ridiamo, laddove si sa che né il pianto né il sudore né il riso raccontano alcunché del nostro volto. I veri falsari abitano i nostri corpi e ci guidano verso i falsari altrui. Si finisce col vivere sempre e solo in una mischia fantasmagorica. Noi non apparteniamo né a noi stessi né alla nostra storia, cioè a ciò che pensiamo di noi e alla storia che ci raccontiamo. I soggetti che Ibsen accompagna fino al nostro sguardo sono il preludio della possibile devianza, il principio d’una schizofrenia incipiente, ma sempre sul punto di sconvolgere chiunque.

Se si prende in esame la metafora della casa, elaborata come tòpos embrionale di questo scritto, si può avere la netta impressione di sfogliare le prime pagine degli Spettri, nelle quali si conoscono i primi due personaggi a confronto, Regine, la governante della Signora Alving, ed Engstrand, falegname e presunto padre della giovane donna, sebbene la figura retorica qui adottata sia spinta ben oltre il riferimento alla materia letteraria in questione.  I dialoghi che leggiamo, di certo, non sono fatti né pensati per incantarci: sembrano inconsistenti, del tutto svincolati dal pàthos, privi di forza linguistica: lingua e parole sono spalmate sulla vastità d’un desertico piano umano che comprime i significati, ponendoli di qua dallo stile, e disperde la qualità del suono. Oppure, in altri termini, si potrebbe pensare ad un’anomalia del comportamento umano talmente patologica da produrre l’inaspettata genesi dell’anti-teatro proprio nella massima espressione della teatralità dei personaggi: come se il focolare domestico ricostruito sulla scena fagocitasse uomini, parole e cose; ovvero, diversamente, come se i teatranti, recitassero sottovoce, assicurandosi di non farsi udire da alcuno spettatore. Engastrand si reca in casa Alving al solo scopo di convincere Regine a seguirlo. Gli scambi di battute tra di loro sono secchi, quasi acidi, colmi d’acredine, mai finalizzati a qualcosa o costruttivo, disarmonici, rozzi, sgraziati:

ENGSTRAND: Dorme ancora a quest’ora? In pieno giorno?
REGINE: E a te che te ne importa?
(…)
ENGSTRAND: Dico che ti voglio a casa con me!
REGINE (senza guardarlo, a bassa voce, ma con decisione): Mai e poi mai tornerò a casa con te!
ENGSTRAND: Staremo a vedere.
REGINE: Sì, staremo proprio a vedere! Io che sono stata allevata in casa del barone Alving…e trattata quasi come una figlia…dovrei adesso venire a vivere con te? In una casa come la tua? Lèvatelo di mente!
ENGASTRAND: Che stai dicendo? Ti rivolti contro tuo padre, figlia snaturata?
REGINE (a bassa voce, sempre senza guardarlo): Mi hai detto tante volte che tra me e te non c’è nessun legame!
ENGSTRAND: Beh, adesso non andare a ripensare a certe cose.
REGINE: E quante volte mi hai ingiuriato chiamandomi figlia di puttana![3]

In effetti, Engstrand non è il vero padre di Regine, ma ella è all’oscuro di tutto.

Le parole, disposte sul piano orizzontale[4] della convenzione tradiscono il dolo, l’occultamento del misfatto, denunciano l’inconscio, ma non costituiscono altro che una grammatica d’un’apparenza inviolabile,  impenetrabile e che un lettore può assumere come fenomeno letterario-teatrale solo per constatazione empirica o registrazione d’ufficio. Il riscatto  della scrittura avviene più oltre, cioè nel momento in cui la trama si compie e si libera degli intrecci; la qual cosa è, a dir poco, inaudita.    Non è in corso una sorta di stroncatura dell’opera ibseniana, che non merita affatto neppure un’ipotesi di squalifica; si sta tentando, al contrario, di trovare quel difficilissimo e pericolosissimo movimento scenico con cui fare procedere le seguenti coppie di relazione dialettica: attore-sé stesso, attore-personaggio,[5] attore-spettatore et similia. Molto probabilmente, il naturalismo in teatro è un’utopia, è quasi improponibile, fuorché lo si accetti come un’estensione di quanto ci è accaduto poco prima della lettura o della messa in scena. Regista ed attori corrono il rischio di doversi misurare soltanto con degli atti linguistici, che, possono diventare oggetto d’analisi, com’è stato in altre pagine di questo lavoro, ma che, nella propria appartenenza a un corpus di prescrizioni[6] della lingua comunitaria, blindata e impermeabile di casa Alving, non concedono lo spazio-tempo dell’interpretazione. Roland Barthes scrive che <<la lingua è come una Natura che passa attraverso la parola dello scrittore, senza tuttavia darle alcuna forma (…) Essa è come un cerchio astratto di determinate verità; soltanto al di fuori di esso comincia a depositarsi la densità di un verbo solitario (…) La lingua è dunque al di qua della Letteratura (…) Così, sotto il nome di stile, si forma un linguaggio autarchico che attinge solo alla mitologia personale e segreta dell’autore (…) La virtù allusiva dello stile non è un fenomeno di velocità, come nella parola, dove ciò che non è detto resta ugualmente una supplenza del linguaggio, ma un fenomeno di densità (…) La lingua funziona come una negatività, è il limite iniziale del possibile (…)>>.[7]

Lo scandalo ibseniano consiste proprio nella perfetta ed impensabile coincidenza tra Natura e Stile; Henrik Ibsen defrauda sé stesso della necessità biologica di attingere alla mitologia personale e segreta e inscrive nel cerchio della lingua il rituale d’un’esistenza che si fa letteraria annientando la letterarietà delle parti per ripristinarla unicamente nella totalità della trama. I personaggi sono costretti a seguire la velocità delle parole perché le parole, se abbandonate al contesto, non hanno alcuna autonomia semantico-teatrale.

Recarsi a teatro o leggere un’opera teatrale per vedere la propria esistenza srotolarsi davanti ai propri occhi come un tappetino è rischioso perché siamo forzati a ricordare noi stessi, ad accorgerci di qualche conflitto che ci riguarda. 

Se si volesse portare alla luce l’intreccio principale dell’opera, non si farebbe fatica a descrivere la nascita d’una fondazione benefica, un asilo, che coinvolge direttamente la vedova Alving, quale ricca finanziatrice, e il pastore Manders, secondo e precipuo visitatore della casa e amministratore del patrimonio destinato all’opera pubblica. Ciò, tuttavia, non basterebbe a dare conto e ragione degli spettri ibseniani, che s’intravvedono, spesso tra le mura domestiche: il clima, non a caso, è plumbeo, piove quasi sempre; la qual cosa, a ben riflettere, potrebbe fungere da indizio in un lavoro di Arthur Conan Doyle, il cui Sherlock Holmes s’affretterebbe, da acuto osservatore, a farne un caso, un’area d’azione e significati. Presso gli Alving, invece, non è così. E’ necessario attendere che il pastore Manders, con fare omiletico, sciorini tutta la propria ammorbante e impertinente predica sulla morale del comportamento umano, prima che la signora si decida a dare sfogo al proprio dolore con una violenta confessione. A questo punto, è bene dare la giusta considerazione all’uso dell’aggettivo violenta attribuito al sostantivo confessione: la violenza cui si fa riferimento non è, di certo, linguistica o stilistica, né si propone come climax o metamorfosi dei contenuti o quale variabile comportamentale e psicologica dei personaggi. La violenza posta in essere non è altro che un elemento della sequenza storica, essa è ciò che i personaggi, per proprio impulso, non possono raccontare per mancanza di forza individuale.

La scrittura è precisamente questo compromesso tra una libertà e un ricordo, è quella libertà piena di ricordi che non è libera se non nell’atto della scelta, ma già non più nella sua durata (...) Come Libertà, la scrittura è dunque appena un momento.[8]
La scoperta del disastro famigliare causato dal defunto capitano Alving, che in vita s’era dato a ogni forma di dissolutezza e sperperi, pertanto, non genera alcun cambiamento di forma, tanto che sembra di potere intuire che l’autore non abbia concepito agli effetti d’una ribalta della cronaca dei fatti, come, in genere, si fa in un giallo o in un noir. Tutti i personaggi incarnano gli spettri annunciati dal titolo, sono ombre, la cui scrittura esiste solo come ricordo. Non ci si può neppure appellare al mirifico pensiero di Roland Barthes, perché qui non si ha neppure un attimo di libertà, non si pone il dilemma della scelta. Spettri si svolge solo come l’allegoria di un ricordo. Tutti sanno dell’ambiguità che si annida nei discorsi, ma nessuno ha la facoltà di raccontare qualcosa di preciso. Osvald, viene inviato, fin dall’età di sette anni, a studiare all’estero dalla madre affinché il padre depravato stia lontano da lui. Di ritorno, giunge molto presto alla verità dei fatti, portando con sé, tra le altre cose, il terribile peso di una condanna a morte ereditata dal padre: la lue diagnosticatagli a Parigi quale malattia ereditaria. Regine, come s’è già detto, non è figlia di Engstrand, ma è sorellastra dello stesso Osvald, il cui padre s’è unito con Johanna, madre di lei. La donna gravida è stata data in sposa al già noto falegname con un lauto compenso. Osvlad muore tra le braccia della madre e l’asilo viene distrutto dalle fiamme per uno strano errore commesso proprio dal pastore Manders.



[1] WATZLAWICK, P., HELMICK BEAVIN, J., JACKSON, DON D., 1967, op. cit., p. 117.
[2] Ibid., p. 115.
[3] Ibsen, H., 1881, Gengångare, a cura di G. Antonucci e L. Chiavarelli, 1993, Spettri, Newton & Compton, Roma, pp. 135-136.
[4] Cfr. Barthes, R., 1953, Le degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, trad. it. di G. Bartolucci, R. Guidieri, L. Prato Caruso, R. Loy Provera, 1982, Il grado zero della scrittura, Giulio Einaudi Editore, Torino.
[5] In quanto all’approfondimento dei concetti delle coppie di relazione dialettica attore-sé stesso ed attore-personaggio si rinvia il lettore alle opere di Konstantin S. Stanislavskij: Il lavoro dell’attore su sé stesso ed Il lavoro dell’attore sul personaggio.
[6] Barthes, R., 1953, op. cit., p. 9.
[7] Ibid., pp. 9-11
[8] Ibid., p. 14.

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