martedì 10 novembre 2015

PADRI OSCURI


Proust, ne La strada di Swann, parla di una credenza celtica secondo la quale le anime dei defunti sarebbero recluse in qualcosa di inanimato, fino al momento in cui qualcuno, toccando l’oggetto che le contiene, le liberi in modo definitivo. Frazer, più volte chiamato in causa in questa ricerca per l’importanza dei suoi studi su magia e religione, racconta, d’altro canto, parecchi aneddoti circa il rapporto tra l’uomo e l’anima: talvolta, questa sarebbe in grado di passare da un corpo all’altro per poi tornare al legittimo possessore; talaltra, al contrario, abbandonandolo durante il sonno, farebbe fatica a rientrare al proprio posto unicamente perché il corpo, assunta una nuova posizione, non sarebbe più riconoscibile.

Ma non è necessario che una persona sia addormentata perché l’anima ne abbandoni il corpo. Può abbandonarlo anche quando è sveglia, e il risultato sarà la malattia, la pazzia o la morte.[1]

Malattia, pazzia e morte sono ascritte all’anima e alle sue funzioni dalle forme primitive e archetipiche del pensiero, non altrimenti che se essa rappresentasse una memoria profilattica e atemporale da curare e proteggere con precisi rituali clinico-terapeutici. Il ricupero e l’intuizione di ciò che appartiene al dominio dell’anima equivarrebbe ad una sorta liberazione. 

Di fatto, anche senza incomodare Frazer, Proust o chi per loro, possiamo dire che è comune la tendenza a riconoscere valori e funzioni a qualcosa che è in noi, ma che noi non possiamo vedere e toccare: anima, spirito o quello che sia, in ogni caso, costituirebbero la parte preponderante della nostra dignità e della nostra onorabilità, tanto che non esitiamo a dichiararci ‘sensibili’, aggettivo, questo, che, come pochi altri, è stato frainteso e snaturato. Nella maggior parte delle accezioni che i vocabolari della lingua italiana ci forniscono, l’aggettivo sensibile indica la capacità di percepire, sentire, conoscere; non si fa alcun riferimento alle qualità che, di solito, vantano coloro che si definiscono sensibili, fuorché in seguito ad alcune acquisizioni posticce della componente diastratica della lingua. Se, per di più, mettiamo le mani sull’etimologia studiata da Manlio Cortelazzo e Paolo Zolli per Zanichelli, siamo costretti a denunciare il bluff del linguaggio comune. Secondo loro, infatti, la sensibilità altro non è altro che la facoltà di ricevere impressioni mediante i sensi. Aristotele, nella Metafisica, a tal proposito, scrive che la prima tra le sensazioni è la vista.[2] 

Prendersi cura dell’anima o della propria ‘sensibilità’, con cui l’anima è troppo spesso e scorrettamente associata, sarebbe, dunque, un bluff? Non esattamente. Se per anima intendiamo vento, soffio, come giustamente ci dicono i filologi, ovverosia qualcosa che non rientra neppure nella nostra rappresentazione mentale, e se riportiamo la ‘sensibilità’ sul piano della materia, allora possiamo sicuramente giovare alla nostra salute psicofisica.

A Combray, tutti i giorni, sul termine del pomeriggio, molto prima del momento in cui mi sarei dovuto mettere a letto (…) la mia camera ridiventava il punto fisso e doloroso delle mie preoccupazioni. Avevano escogitato, per distrarmi (…), di regalarmi una lanterna magica (…) al modo dei primi architetti e maestri vetrai dell’età gotica essa sostituiva all’opacità delle pareti impalpabili iridescenze (…) Il mutamento d’illuminazione distruggeva in me l’abitudine alla mia stanza.[3]

Così per molto tempo, quando, stando sveglio di notte, ripensavo a Combray, non ne rividi mai se non quella specie di lembo luminoso, che si stagliava in mezzo a tenebre indistinte, simile a quelle che la vampa d’un fuoco di bengala o d’un qualche proiettore elettrico illuminano e sezionano in un edificio, di cui le altre parti restino immerse nel buio (…)[4]

Questo lembo luminoso viene fatto comparire come un vero e proprio passaggio esistenziale, un che di vissuto, grazie al quale lo scrittore documenta la propria autentica ‘sensibilità’, un’immagine con cui sia possibile dire qualcosa di determinato e in cui il Sé e l’Io ripongono le proprie forze d’espressione. Sembra, pertanto, che non sempre il ricupero di ciò che appartiene al soffio sia edificante e rassicurante. In questo caso, in particolare, l’autore è costretto ad affrontare un compito arduo: liberarsi dal vento frustrante dei ricordi oppure farli rivivere in un nuovo progetto, dato che la camera di Combray è diventata un punto fermo della nevrosi tanto combattuta da Proust. Le lacune affettive dell’infanzia, forse generate dalle precarie manifestazioni d’amore da parte della madre, condannano il pensiero proustiano al bisogno di approvazione e fiducia. Mancano il gioco e la spensieratezza al piccolo Marcel. Il padre, simbolo, com’è noto, dell’autorità morale, ne soffoca la gioia sul nascere negandogli il bacio che egli, ogni sera, avrebbe desiderato dalla madre, prima dell’addormentamento. Di conseguenza, l’approccio con la quotidianità riesce nevrotico nell’atto, che si rigenera di volta in volta fino ad una modalità ossessiva, di perseguire un preciso fine: sentirsi entusiasta d’un qualche compimento. Anche quando Marcel  rivela al lettore quale fosse il suo approccio con la scrittura, il quadro clinico-analitico che se ne determina è sempre il medesimo: è a un passo da qualcosa che gli sfugge e non accetta d’essere uno dei tanti.

(…) Poiché volevo un giorno essere uno scrittore, era tempo di sapere che cosa mi proponessi di scrivere. Ma, appena me lo domandavo (…) l’intelletto cessava di funzionare, non vedevo più che il vuoto di fronte alla mia attenzione, sentivo che il genio mi mancava o che forse una malattia cerebrale ne impediva la nascita (…) Mi pareva allora di esistere nel modo stesso degli altri uomini, che sarei invecchiato, morto come loro, e che tra loro ero soltanto nel numero di quelli che non hanno disposizione allo scrivere. Quindi, sfiduciato, rinunciavo per sempre alla lettura (…)[5]

Se spostiamo la nostra attenzione su Kafka e sulle vicende che istruiscono la sua ‘letterarietà’, ci accorgiamo presto che, nelle pagine de Il processo, per esempio, l’anima, per così dire, è fatta a pezzi e si ritrova più nelle cose e nei fatti che nella persona: ogni incursione nel piano della mente e delle qualità umane è contrastata dai fatti e dagli stati di cose, che non sono legati a ‘precise’ ragioni; ogni speranza d’intuizione diventa rinnovamento di un dolore remoto ma pungente.

Josef  K. (…) senza che avesse fatto nulla di male, una mattina viene arrestato.[6]

È quanto mai agghiacciante che l’esordio di una scena sia un arresto immotivato e sconclusionato, in cui l’unica cosa che si possa documentare è l’andirivieni di personaggi senza volto: ne consegue che i volti dell’identità narrante non hanno nome né forma o significato. Essi sono criptiche raffigurazione del bisogno d’affermazione del Sé e proiezioni dell’inettitudine dell’Io a raccontarsi e ad accogliere le metamorfosi della realtà. La dialettica ammorbante s’impone tra realtà e idealità. La possibilità del pensiero è la forza di dire di no alla pretesa d’una volontà megalomane e multiforme, ossia la pretesa d’essere tutto, sebbene questo dire di no significhi apertura alla totalità. Josef K. viene isolato, esiste solo attraverso il fatto. Il gioco di differimento e sospensione tra i volti continua ininterrottamente: alle guardie giunte sul posto ad arrestarlo, senza tuttavia esibire alcun mandato di cattura, si sostituiscono gli impiegati di banca pronti ad accompagnarlo al posto di lavoro, mentre Josef K. persiste nell’isolamento e nell’inconsapevolezza, forse indolente nel doversi commisurare al principio di realtà. Anche i susseguenti incontri con l’autorità deputata a giudicarlo avvengono in anguste casupole. Ciò sta ad indicare, assumendo la valenza segnica del simbolo casa-dimensione domestica, che l’arresto di Josef K. è la cattura dell’Io di Josef  K., dell’Io tormentato d’un protagonista[7] che non si riconosce fuorché in questo inaspettato non essere-più-libero con l’habitus linguistico dell’essere-così-e-non-altrimenti.[8]

Questa identità narrante scossa dal bisogno e privata d’anima è quella stessa che compare nella lettera scritta dall’autore al padre, in cui lo statuto della colpa s’impone alla stessa neurobiologia dei sensi: la facoltà di sentire qualcosa, di vedere – per dirla con Aristotele – è annullata dalla storia nevrotica.

Carissimo padre, di recente mi hai domandato perché mai sostengo di avere paura di te. Come al solito, non ho saputo risponderti niente, in parte proprio per la paura che ho di te, in parte perché questa paura si fonda su una quantità tale di dettagli che parlando non saprei coordinarli neppure passabilmente.[9]

Franz, cercando nel padre un modello da imitare, trova solo un mondo inaccessibile, austero e quasi pericoloso, tanto da sentirsene sminuito e avvilito. Dunque: sono piuttosto gli atti di Hermann Kafka, che Hermann stesso compie in quanto padre, a sancire la sconfitta perentoria di Franz, il quale rimane partecipe di qualcosa a cui è sempre estraneo. Di conseguenza, nell’accingersi ad assolvere l’ufficio di scrittore, Franz non trova più sé stesso, i propri volti nella metamorfosi della quotidianità. Il piccolo Franz viene incoraggiato, per converso, a fare il saluto militare: ‘ma io non ero un futuro soldato’ – scrive Kafka nella Lettera; viene incoraggiato a fare delle cose che soddisfacciano l’orgoglio del padre, cose tese ad educare una figura di maschio dominante, cui Franz però non aspira.[10]

Ricordo ad esempio come, frequentemente, ci spogliavamo in cabina. Già ero schiacciato dalla tua nuda fisicità. Io magro, debole, sottile, tu forte, alto, massiccio.[11]

Non di rado, il senso di colpa è da intendersi come paura della paura; non si tratta di un compromesso sociale. I riferimenti eccessivi e ridondanti all’anima e alla smisurata sensibilità non sono altro che forme di tradimento tacito nei confronti del nostro inconscio e della nostra storia intima. Qualcuno, al contrario, è costretto kafkianamente a non potere neppure immaginare di averne una, cosicché insegue i fatti confidando di ottenere da essi chissà quale rivelazione, consapevole forse di essere sul punto di perdersi per sempre. Qualcun altro, tra l’una e l’altra delle due vie, cioè limitandosi a definire l’anima, ma non perdendo di vista i fatti, qualche volta, riesce a mantenere l’equilibrio, tuttavia cammina lungo una corda tesa e sospesa a parecchi metri dal suolo.



[1] FRAZER, J. G., 1890, op. cit., P. 221.
[2] ARISTOTELE, Metafisica, 980a, a cura di G. Reale, 1993, Metafisica, Rusconi Libri, Milano, p. 3.
[3] PROUST, M., 1913, Du Coté de Chez Swann, trad. it. di N. Ginzburg, 1978, La strada di Swann, Edizione CDE su licenza Giulio Einaudi Editore, Milano, p.11.
[4] Ibid., p. 48.
[5] Ibid., pp. 184-185.
[6] Kafka, F., 1925, Der Prozess, trad. it. di G. Landolfi Petrone e M. Martorelli, 1991, Il processo, in Kafka Tutti i romanzi e i racconti, Newton Compton Editori, Roma, p. 179.
[7] Cfr. MERCADANTE, F., 2006, Assenza narrante Laboratorio della Funzione Linguaggio, Bonanno Editore, Acireale.
[8] Cfr. G. Raio, Antinomia e allegoria, introduzione de Il processo, op. cit., p. 177.
[9] Kafka, F, 1919, Briefan den Vater,  trad. it. di F. Ricci, 2004, Lettera al padre, Newton Compton Editori, Roma, p. 27.
[10] Cfr. MERCADANTE, F., 2006, op. cit.
[11] Ibid., p. 33.

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