sabato 7 novembre 2015

L’IO COME TEATRO DI SANGUE[1]

Visione della Parola


Non c’è atto che l’intelligenza greco-arcaica non riesca a far rientrare in una significazione ecumenica; nulla appartiene alle trame psicologiche dell’individualità e nulla accade ad esaudimento dei desideri di un solo uomo. La scena teatrale in cui i significati si fanno universali, non a caso, ammette e contempla uomini e dei, facendoli coesistere anche al costo d’una fortissima ed incessante tensione, alienanti enigmi e, insieme, soluzioni imprevedibili e gravose. Ogni protagonista può di certo rivolgersi ad un dio, invocandone l’intervento, ma il suo acume e la sua condotta devono elevarsi a tal punto da essere qualificate come testimonianze costanti di eroismo, forme sacre d’un’esistenza che non concede mai ristoro. Se, dunque, l’atto vien fatto rientrare nel dominio dell’universalità – giacché l’atto in quanto in sé stesso fine non sarebbe neppure concepibile –, c’è da comprendere, fin da principio, che questa universalità altro non è che una definizione, una tra le tante possibili, della Necessità, ovverosia d’un imperativo categorico che istruisce e vincola perennemente l’agire umano: chi vuole dialogare con gli dei deve, a proprio modo, essere divino, quand’anche questo comporti laceranti perdite, immolazioni, sacrifici. Non a caso, l’opera tragica si sostanzia nel mito, diviene lògos, unità funzionale di significato, solo nell’ambito del mito, in quanto si interpreti il mito come autentica rappresentazione dell’eternità della coscienza collettiva, manifestazione degli archetipi d’un popolo o saga religiosa della continuità. Il teatro, specie quello greco delle origini, è, dunque, una linea di confine della rappresentazione mentale umana, un punto equidistante tra realtà e desiderio. Parlanti e osservatori, in genere, sono vincolati al contesto, la cui tangibilità e la cui convenzionalità garantiscono l’efficacia delle intenzioni comunicative. Ogni qual volta in cui diciamo io, qui, nel fare uso dei cosiddetti deittici, diamo delle indicazioni di riferimento al nostro interlocutore, segnando anche le differenze dei modi d’essere.

Per comprendere le altre persone dobbiamo supporre che in genere non agiscano in modo inconsulto e che tentino di dire cose ragionevoli. [2]

Parlando ad un nuovo interlocutore, ciascuno cerca sempre, deliberatamente o involontariamente, di convergere su di un vocabolario comune: sia per compiacenza sia semplicemente per essere compreso (…) La proprietà privata non esiste nel linguaggio: tutto è sociale. [3]

Quando gl’indicali o deittici sono utilizzati da un attore, la metamorfosi dei significati e delle possibili interpretazioni è immediata, al punto tale che vengono meno la presupposizione e la convergenza di cui parlano, rispettivamente, Pennisi e Jakobson nei frammenti succitati. L’io pronunciato dall’attore Coriolano, come anche dall’attore Amleto o qualsiasi altro, non è più soltanto l’io di un uomo, ma diventa una funzione di relazione interamente basata sull’ambiguità: un io si sdoppia, si triplica, perde le misure sociali ordinarie. Allo stesso modo, il qui o l’ora sono altrove e chissà-quando, presso il castello di Elsinore o sull’areopago. Fedele a questa condizione è la psicologia del linguaggio di chi soffre di un disturbo mentale che ne altera le funzioni sociali e cognitive. Prossima a questa stessa condizione è la nostra intenzionalità.

Le Eumenidi di Eschilo ne sono, molto probabilmente, la massima espressione; generano un luogo letterario in cui mito e lògos subiscono una vera e propria estenuazione e non sono da leggersi separate dalle altre due tragedie che costituiscono la trilogia dell’Orestea: Agamennone e Coefere perché se ne smarrirebbe l’essenziale forza mitico-tragica e la saga ne sarebbe annientata. L’origine della complessa trama delle Eumenidi, infatti, sta nell’assassinio propiziatorio e rituale che Agamennone, sovrano della polis di Argo, è costretto a compiere immolando la propria figlia. L’eroe deve partire per la guerra di Troia ed è impedito da venti a lui sfavorevoli; di conseguenza, deve sacrificare la propria figlia Ifigenia per ottenere il favore di venti che gonfino le sue vele. Questo episodio si rivela cruciale, ingenera la devastazione degli atridi (Cfr. Agamennone). L’eroe omicida, infatti, è atteso, al ritorno dalla guerra, dalla vendetta della moglie Clitennestra, la quale, in combutta col proprio amante Egisto, lo uccide a colpi di scure (Cfr. Coefore). Al sangue di questa famiglia si aggiunge tuttavia altro sangue. Oreste, figlio di Agamennone e Clitennestra, ha il dovere di vendicare il padre e non esita a togliere la vita alla propria madre, andando violentemente incontro alla furia delle Erinni, che lo perseguitano con spietatezza, trasformandosi in Eumenidi, cioè in figure benevole, solo in seguito alla mediazione di Apollo ed all’intervento d’un’Atena Legislatrice (Cfr. Eumenidi).

2. Il coro e la scena tragica[4]

In primo luogo, è quanto mai opportuno prestare attenzione al fenomeno etimologico riguardante la tragedia: dalla redazione greca di tragedia, traslitterata per la bisogna, tragòn oidè, si ottiene l’espressione significante canto dei capri; la qual cosa c’impone subito di ammettere e studiare la presenza determinante sulla scena di un <<coro ferino>> fin dalle origini.

La nascita e lo sviluppo di questo coro sono intimamente legati a dei veri e propri canti lirici che si realizzavano soprattutto in occasione delle Grandi Dionisie, nel mese di marzo di ogni anno. Tale performance corale prende il nome di ditirambo. La forma matura del teatro greco-tragico cui siamo soliti accedere ha un fondamentale debito nei confronti di queste manifestazioni mitico-rituali. Si apprende, infatti, che i “gruppi di recitazione” erano costituiti sia dagli exarchòntes, cioè da coloro che davano l’avvio e il tono al coro, in altri termini, una sorta di corifei, sia da due distinti cori, uno dei quali assumeva caratteristiche animalesche in raffigurazione degli antichi spiriti della natura. In genere, il compito del coro era quello di corredare di danze e canti la narrazione degli exarchòntes, i quali, a poco a poco, abbandonarono la funzione illustrativo-narrativa per guadagnarne una tipicamente attoriale e interpretativa, lasciando, nel tempo, al coro la sacra parte dello stasimo, ossia della pura sospensione del dramma durante la quale esso, con strofe ed antistrofe, trasforma gli intervalli tra un episodio e l’altro in una sorta di tempo del commento e dell’efficacia narrativo-descrittiva.


3. Analisi del testo[5]

Strofe: A

<<Ahimè ahimè, un guaio ci è capitato, compagne…
Oh sì, guai su guai patimmo e vani…
Tristissimo danno, ahimè, insopportabile danno! Fuori delle reti si è buttata la bestia, è fuggita.
Il sonno ci ha vinte, la preda l’abbiamo perduta…>>

La lamentazione delle Erinni, che non tollerano l’intervento di Apollo in seguito al quale il matricida Oreste è riuscito temporaneamente a fuggire, è affidata ad un esordio corale la cui struttura linguistica si presenta subito ben definita. Il primo verso, infatti, si può enunciare alla maniera dell’atto illocutivo, vale a dire d’una tipologia dell’atto linguistico con cui si pone l’accento sull’intenzione comunicativa del parlante.

Nel caso in specie, si tratta d’un atto illocutivo espressivo, vale a dire d’un enunciato che valorizza l’intenzione comunicativa del parlante o locutore. L’intera struttura dei significanti prende il nome di locuzione. A ben vedere, infatti, l’intenzione comunicativa permane elevata dal verbo patimmo del secondo verso alla ridondanza pronominale della chiusa (…) la bestia l’abbiamo perduta… attraverso la netta esclamazione del terzo verso insopportabile danno! Le Erinni, Aletto, Megera e Tisifone, rappresentano una superba manifestazione della Necessità mitico-tragica; di conseguenza, in quanto demoniache figurazioni della vendetta, pur misurandosi con lo strapotere di Apollo, non possono venire meno al proprio compito: devono perseguitare il matricida fino a causarne la follia. L’apparente autocommiserazione di questi personaggi non tragga dunque in inganno! Esse denunciano il danno in quanto onta subita, non in vista d’una prematura rinuncia al sacro dovere a causa dell’iniziale sconfitta. Per ciò che attiene all’uso dell’interiezione ahimè e alla ridondanza pronominale, è sufficiente far notare che entrambi i meccanismi accrescono l’enfasi letteraria e l’aspettazione.


Antistrofe: B

<<Ah, figlio di Zeus, un predone tu sei…
E noi, vecchie dee, tu giovane dio calpesti…
…per favorire il tuo supplice, uomo nemico agli dei, funesto alla madre. Ce l’hai predato il matricida, tu, dio.
Dove, dimmi, dov’è giustizia?>>

L’incipit della prima antistrofe, che si impone per forza evocativa con la denuncia del dio Apollo Ah, figlio di Zeus (…), si esplica direttamente in una formula rappresentativo-assertiva, in funzione della quale il destinatario è additato, per l’appunto, come predone. Aletto, Megera e Tisifone, per mezzo dell’asserzione, sostengono l’accusa. La locuzione, in seguito, si amplia riccamente in perlocuzione e, per ciò stesso, guadagna un vero e proprio scopo comunicativo: generare un certo effetto sul destinatario. Si assiste, pertanto, ad un’evoluzione e ad un cambiamento strategico e comportamentale delle Erinni, le quali, nella prima strofe, appaiono afflitte e quasi impotenti, tanto da limitarsi ad una semplice intenzione comunicativa e ad una sottolineatura della propria condizione psichica, mentre, in questa antistrofe, come fossero rinate, sono già in grado di accusare un dio. Si può anche notare, ancora una volta, l’uso d’una tecnica letteraria già menzionata in precedenza: quella della ridondanza pronominale: Ce l’hai predato il matricida, tu, dio. La corretta versione della grammatica italiana richiederebbe la seguente forma: Tu, dio, ci hai predato il matricida; ma l’effetto climatico sarebbe evidentemente meno intenso. E inoltre, si può prendere in esame l’interrogazione finale: Dove, dimmi, dov’è giustizia? Ciò che più c’interessa è la ripetizione dell’avverbio interrogativo. Ancora una volta, si trova un significante tematico in posizione enfatica; la qual cosa, pur non destando meraviglia perché l’avverbio interrogativo dove, in genere, è posto in apertura di frase, è utile all’esaltazione del ritmo e dell’eufonia. La struttura semantica di questi primi due frammenti è sicuramente multiforme soprattutto in ragione d’una particolare difformità poetico-retorica: il coro delle Erinni, nella strofe e nell’antistrofe, non è solo un semplice intervento tra gli episodi a carattere narrativo-dichiarativo, come vuole la tradizione, ma sembra possedere una determinante autonomia di pensiero ed azione.

Strofe: C

<<Contro di me si levò il rimbrotto dal sogno. Pareva un auriga; afferrò per il mezzo la sferza, mi colpì sotto il fianco, nel cuore. Pareva un pubblico flagellatore feroce; ancora sento fin dentro le ossa il brivido freddo dei colpi.>>

Le Erinni, com’è ormai noto, devono indurre il matricida a soffrire di atroci rimorsi; non esitano, di conseguenza, a concedere autonomia alla presenza fantasmagorica di Clitennestra, la madre uccisa. Di primo acchito, potrebbe sembrare anomala la scelta di questa figura per il tramite d’una visione, tuttavia, se si riflette sulla mitologia che in tali scene viene raffigurata e incarnata, se ne intuisce appieno la regolarità: Clitennestra, che, quantunque omicida, lamenta d’essere stata vittima d’un feroce assalto, non è altro che l’icastica fenomenologia del lògos tragico. È altresì opportuno richiamare l’attenzione, in questo caso, sulla funzione poetica del linguaggio utilizzato, non perché gli atti linguistici siano adesso privati di significato, ma perché, di fatto, prevalgono l’autocentramento del discorso, l’ornamento e la ricchezza di figure retoriche. Nel sintagma Pareva un pubblico flagellatore feroce, per esempio, si possono rintracciare sia un’iperbole sia un sapiente intreccio tra similitudine e metafora. È evidente che il testo in questione è fitto di figure e giochi linguistici, pertanto questa analisi non è da considerarsi esaustiva.

Antistrofe: D

<<Questo sanno fare i novissimi dei: governano il mondo trascurando giustizia, da un trono che è tutto, al sommo ed in basso, maculato di strage. E qui puoi vedere insozzato di sangue l’omfalo della terra, orrenda sozzura.>>

Strofe: D(1)

<<Del sangue di uccisi su focolare domestico Apollo profeta contaminò il suo santuario. Volle egli stesso far questo. Passò oltre le leggi divine per onorare un mortale, e violò le antichissime Moire.>>

Vale la pena, a questo punto, di effettuare un’analisi d’insieme dei frammenti lirici in oggetto di studio. L’adozione dell’aggettivo lirici in merito alla definizione del registro letterario eschileo non deve suscitare dubbi ermeneutici o far pensare ad una discontinuità o disarmonia tra le parti. A partire dal frammento C, infatti, si scopre la precipua funzione del coro, benché in C domini un protagonismo indiretto delle Erinni, com’è stato già precisato.

In D e D(1), giungono a compimento sia il mito sia il lògos della coralità arcaica ed archetipica e, come avviene nella tradizione religioso-dionisiaca, si ripropone e si attua la legge del ditirambo, in cui e per cui il coro si fa udire per voci di canto penetrante ed anche, talora, ammorbante ad inquietare il supplice: questo lirismo del coro denota una sorta di personificazione della coscienza, come se la percezione che ciascun uomo ha del proprio disagio fosse lasciata libera di agire ed assumesse sembianze spaventosamente umane. Di fatto, la vera tragedia potrebbe rivelarsi ampiamente in questo passaggio fulminante di strofe ed antistrofe, in cui Oreste è costretto a vedere e toccare la morte, e non solo nella pragmatica degli assassinii plurimi. Il verso E qui puoi vedere insozzato di sangue l’omfalo della terra, orrenda sozzura designa innegabilmente un’esaltazione somma dell’èpos tragico mediante il ricorso ad un sapiente intreccio di metafore auliche ed iperboli devastanti. La strofe di questo binomio letterario, non a caso, comincia, con la figura dell’anacoluto, che altera l’ordine sintattico della frase, conferendo incontenibile forza al verso ed assegnando la posizione enfatica al sostantivo sangue, inconcusso sigillo dell’intera Orestea. La conclusione del breve frammento D(1) riprende l’ordine ortodosso degli elementi del discorso, ma il climax, pur se sottratto temporaneamente alla retorica, viene affidato ai contenuti mitologici del testo: il gesto di Apollo viola le antichissime Moire o Parche, Cloto, Lachesi ed Atropo, che rappresentano l’ineluttabilità della sorte del genere umano, contro la quale sarebbe impossibile agire. Pertanto, ciò che, sulle prime, poteva apparire come un alleggerimento climatico, in seconda istanza, diventa uno schiacciante paradosso.


Antistrofe: E

<<E così anche a noi fece offesa. Ma non sarà salvo il supplice. Anche se fugga sotterra, non sarà mai liberato. La sua colpa egli porta con sé. Dovunque egli vada, avrà sempre sul capo un altro vendicatore.>>

L’ultimo frammento della nostra scelta circa l’analisi del testo ci rimanda ad un piccolo ma significativo spostamento tematico e scenico. È, perciò, necessario tornare ad applicare la teoria degli atti linguistici.
Le Erinni assumono ora un ruolo esplicitamente assertivo e direttivo, emettono una sentenza; quindi la tipologia illocutiva, in questo caso, si sdoppia: è direttiva nel momento in cui le affermazioni delle Erinni incalzano il reo a portare con sé la sofferenza, è assertiva allorché esse annunciano l’adempimento inalienabile del proprio ufficio. In quanto alle figure retoriche e alle funzioni del linguaggio, si è detto molto in precedenza. Questa antistrofe non presenta, in tal senso, difformità di sostanza.    



[1] Il testo utilizzato per l’analisi è il seguente: Eschilo, Le Eumenidi ne Tutte le tragedie, trad. it. di E. Mandruzzato, L. Traverso, M. Valgimigli, 1991,  Newton Compton, Roma.
[2] PENNISI, A., PERCONTI, P., 2006, Le scienze cognitive del linguaggio, Società editrice il Mulino, Bologna, p. 57.
[3] Jakobson, R, 1963, Essais de linguistique generale, trad. di it. di L. Heilmann e L. Grassi, Saggi di linguistica generale, 1966, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, p. 12.
[4] Cfr. Molinari, C., 1996, Storia del teatro, Gius. Laterza & Figli, Roma-Bari. 
[5] Il testo utilizzato per l’analisi degli atti linguistici è il seguente: Searle, R., J., 1969, Speech Acts: an Essay in the Philosophy of Language, trad. it. di G. R. Cardona, 1976, Atti linguistici Saggio di filosofia del linguaggio, Bollati Boringhieri, Torino; mentre quello utilizzato per lo sviluppo delle funzioni del linguaggio è: JAKOBSON, R., 1963, trad. it. di. L. Heilmann e L. Grassi, 1966, Saggi di linguistica generale, Giangiacomo Feltrinelli editore, Milano.

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