mercoledì 28 ottobre 2015

O DISGRAZIATI O FRIVOLI


Ma i pensieri sono un caso estremamente interessante, cioè sconcertante: si ha qui l’insincerità che è un elemento essenziale nel mentire, in quanto questo è distinto dal semplice dire ciò che di fatto è falso. Ne sono esempi il pensare, quando dico “innocente”, che il fatto sia stato compiuto da lui, o pensare, quando dico “mi congratulo”, che l’azione non sia stata eseguita da lui. Ma io posso di fatto sbagliarmi nel pensare così.[1]

In effetti, riprendendo le parole di John Austin, il passaggio dal pensiero al linguaggio è un fenomeno ‘sconcertante’: l’immagine e la rappresentazione si svuotano di efficacia e forza fino a scomparire, l’intenzione s’indebolisce e si appiattisce sul bisogno di condivisione, il contesto prende il sopravvento su grammatica e semantica, espressioni dello sforzo comunicativo e, da ultimo, il dubbio latente, ma persistente sull’effetto del dire. Tizio dice a Caio La mela è rossa e ogni dovere sembra rapidamente assolto in ciò che in filosofia del linguaggio è definito come atto constativo, nient’altro che una funzione linguistica della descrizione. Fin qui, ci moviamo per considerazioni apparentemente elementari e ininfluenti. È subito evidente, nello stesso tempo, che, nonostante l’accordo sull’oggetto mela tra Tizio e Caio possa essere immediato, ognuno dei due interlocutori può avere una propria idea del rosso, idea che, a propria volta, è sicuramente associata ad un frammento intimo e non condivisibile, almeno non immediatamente, della memoria. A tizio il rosso della fa venire il mente la copertina di un libro di favole che la madre, durante l’infanzia, gli leggeva; a Caio il rosso fa ricordare un terribile incidente automobilistico. La distanza tra i due cresce, eppure siamo stupidamente convinti di poter comunicare con facilità e, soprattutto, di produrre sensi e significati di relazione in abbondanza. Come si potrebbe obiettare, esistono le visioni dell’inconscio collettivo. È vero, esistono e sono utili alla coesistenza e anche, per esempio, alla pubblicità, che, altrimenti, non potrebbe essere incisiva. È vero, ma è altrettanto vero che resta una differenza ‘schizoide’ tra ciò che pensa e dice Tizio e ciò che pensa e dice Caio. Com’è possibile ammettere questa lacerante contraddizione?

La comunicazione è salva proprio grazie all’inconscio collettivo o – per intenderci in altro modo – agli archetipi, ma principalmente è salva grazie alla nostra superficialità evolutiva, una sorta di successo neurobiologico di semplificazione. Se qualcuno dice sta piovendo, sappiamo che quest’altro atto constativo corrisponde alla frase qualcuno afferma che sta piovendo, ma nessuno di noi si affaticherà mai a verificare la correttezza della corrispondenza, interrogando il proprio Io. La consapevolezza è data per scontata. Allo stesso modo, utilizzando gli esempi di Austin, quando ricorriamo all’atto performativo e diciamo mi scuso, non ci soffermiamo sull’implicazione diretta, vale a dire sull’asserzione mi sto scusando. Quisquilie, queste, che si trasformano presto in astrusi misteri in presenza di un disagio psichico che compromette le funzioni cognitive dell’individuo vivente. La consapevolezza, infatti, non può più essere data per scontata perché subentra lo straniamento. Non di rado, uno schizofrenico, dopo aver detto sta piovendo, si affretta a dire io non ho detto che sta piovendo. La sua identità implode, è risucchiata da un Sé, che, nella maggior parte dei casi, è un oggetto del mondo manipolato da entità estranee ed esterne alla persona, come se l’Io non entrasse mai in scena: ciò stesso che accade in modo esemplare nelle intuizioni letterarie di Bertold Brecht, il cui compimento sembra ripercorrere fedelmente, da una parte, le fasi di derealizzazione e depersonalizzazione della schizofrenia, dall’altra, gli spazi vuoti della comunicazione, nell’ambito di un parallelismo ancora una volta ‘sconcertante’. Seguiamone dunque scrupolosamente lo sviluppo!


Nel caso dell’Opera da tre soldi vien fatto di chiedersi quale possa essere il senso di questo accostamento alla malattia mentale o al gioco mefistofelico tra Tizio e Caio. Per intuizione, si giunge a considerare il pretesto di filosofia del linguaggio come un’amplissima similitudine e, nello stesso tempo, uno specchio che rimanda al fruitore, di riflesso, un’immagine uguale e traslata.

Una delle principali notazioni fatte dalla critica letteraria in merito all’interpretazione del testo brechtiano si esprime fermamente nella definizione dello straniamento: senso e significato della scena sarebbero fatti emergere da ciò che la mente giudicherebbe estraneo alla scena stessa o, per lo meno, inidoneo a rendere in maniera coerente un ipotetico story-board: la morale, per esempio, potrebbe essere veicolata dal punto di vista di un cane randagio. In altri termini, agli effetti d’un approfondimento del concetto di straniamento, è bene far notare che si tratta d’una tecnica in virtù della quale il climax viene denunciato non già e non più dal personaggio-protagonista bensì piuttosto da quegli elementi che a lui rimandano, esponendo il lettore, l’interprete ed il fruitore al rischio o di fraintendimento o addirittura di alienazione semantica o di distacco emotivo.


Nell’atto primo, quasi si volesse suscitare una sorta di scandalo, senza tuttavia alcuna forma di accelerazione d’enfasi e di retorica, ciò che costituisce un’assoluta funzione ermeneutica ed un originale protagonismo è un guardaroba, il guardaroba da mendicanti di Gionata Geremia Peachum. Al suo interno si scopre la vera apertura scenica, oltre che l’unico possibile spazio-tempo dell’azione teatrale. Esso segna il tempo della composizione, annientando il tempo stesso. Al di fuori di esso, infatti, si fa fatica a designare una misura, allo stesso modo in cui, molto di rado, ciascuno di noi fa fatica a non cercarla proprio al di fuori d’un guardaroba. L’intelletto è, per così dire, “tarato” per la ricerca del personaggio, della maschera, della figura attoriale.   Di primo acchito, si potrebbe dunque azzardare l’ipotesi secondo cui l’Opera da tre soldi manca d’un vero e proprio ritmo, fuorché se ne ammetta l’anomalia: la teatralità non passa attraverso la presenza scenica. L’esordio della trama, non a caso, non ha alcunché di narrativo; ovverosia: non si assiste ad una sequenza ordinata di parti che conduca sia lo spettatore sia l’attore da un inizio-premessa ad una logica fine-interpretazione; non c’è una geometria del movimento che mantenga significativo il rapporto tra il contesto e la persona. Gionata Geremia Peachum, il titolare del già citato guardaroba, si presenta al pubblico come un cinico uomo d’affari. Egli, infatti, è stato in grado di costruire il business dell’accattonaggio su tutto il territorio della città di Londra. La sua figura si delinea, fin da principio, come quella di un re del racket. Il meccanismo adottato a delinquere consiste nel pretendere una quota estorsiva dalle elemosine che i mendicanti riescono a rimediare con la questua quotidiana. L’acume di Gionata Geremia Peachum non è fissato nell’atto di estorsione, che, di fatto, non meriterebbe particolare qualificazione, ma si estende ad una pratica mefistofelica: egli riabilita i mendicanti ormai incapaci di muovere a pietà le persone che incontrano lungo le strade, dando loro una nuova veste, un abito adatto a generare nuove dinamiche di compassione. A tale scopo, l’imprenditore vanta una ricca varietà di corredi da assegnare a coloro che, in seguito ad una qualche crisi della carità umana, non riescono più a racimolare gli spiccioli necessari alla sopravvivenza e, in virtù di questo servizio, impone una percentuale sulle elemosine.

Vi sono alcune cose – poche! – capaci di commuovere l’uomo, alcune poche, ma il male è che, se le usate di frequente, perdono il loro effetto. Perché gli uomini hanno la tremenda facoltà di rendersi di punto in bianco insensibili a proprio piacimento.[2]

Sulle prime, non si esiterebbe affatto a condannare come immorale l’intera pratica di vita del signor Peachum e della sua solerte collaboratrice, la moglie, ma, se ci si sofferma con diligenza didattica e analitica sugli intervalli schizoidi dell’opera – restando nell’ambito della similitudine – ci si avvede che la morale è imposta dal contesto e che i personaggi non sono altro che le molteplici espressioni d’un certo ambiente-insieme, a differenza del modo in cui siamo abituati a pensare.

Da un punto di vista poetico-retorico, il dominio dei significati è affidato a due figure decisive: la metonimia e la sineddoche. Se si assume come presupposto didattico che la metonimia è una figura tramite la quale si ricorre all’uso del nome della causa per indicare quello dell’effetto o all’uso del nome del contenitore per indicare quello del contenuto e viceversa e, nello stesso tempo, la sineddoche è quella figura che esprime un’immagine attraverso l’uso d’un’altra immagine che la include o ne è inclusa, il guardaroba da mendicanti è sia sineddoche sia metonimia: è sineddoche nel momento in cui siamo spinti, giocoforza, a rivivere ogni nostra visione-intuizione unicamente dentro di esso e non oltre; è metonimia nel momento in cui diventa impossibile riconoscere un personaggio e la sua morale in assenza della sua precisa collocazione nello spazio tempo. Ogni personaggio si fa narrante e determinante non qualificandosi come presente-dominante sulla scena.  

Un’interessante scelta registica potrebbe consistere, per esempio, nel dare vita agli stessi corredi e perfino all’intero guardaroba, depotenziando un po’, in sostanza, i personaggi e rafforzando le maschere, sebbene questa, naturalmente, non sia la sede per un contributo di elaborazione della regia. Da un’analisi comparata di altre opere appartenenti a scuole di pensiero diverse e, per certi aspetti, lontane, si può apprendere con maggiore efficacia la vastità dello straniamento brechtiano.

Se nel Finale di partita di Beckett, per esempio, Hamm, quantunque eternato nella chiusura della sua condanna psicofisica e ambientale, può affermare <<Fuori di qui, è l’inferno!>>[3] e, nei Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello, il Padre alla domanda del Capocomico su dov’è il copione è qualificato e legittimato a rispondere <<È in noi signore. Il dramma è in noi; siamo noi; e siamo impazienti di rappresentarlo, così come dentro ci urge la passione>>[4] e se ancora – per usare un registro teatrale classico – nel Macbeth di Shakespeare, Macbeth può affermare: <<Sono pronto: sotteso ogni mio sforzo a questo atto terribile (...)>>;[5] se, vale a dire, è possibile che Hamm, il Padre e Macbeth si manifestano attraverso una dichiarazione di giudizio ed un netta intenzionalità con cui noi rileviamo un certo ritmo e un certo climax, nell’Opera da tre soldi di Brecht, non si potrà mai trovare un “fuori di qui”, come non si potrà mai trovare un “dentro”, non si potranno mai assegnare ad un personaggio finalità e intenzionalità né sarà possibile, parimenti, che qualcuno si disponga ad adempiere un solenne compito.


A questo punto, è lecito chiedersi: fino a che punto possiamo assegnare finalità e intenzionalità al linguaggio delle devianze?
Oppure: in che cosa consisterebbero finalità e intenzionalità, se, improvvisamente, ci si mettesse a comunicare sulla base della rappresentazione che ciascuno di noi ha del rosso?

L’esistenza parla da sé; i personaggi sono delle funzioni di questa esistenza, dalla quale sono perennemente condizionati.

Il mendico che vive di stenti e rischia quotidianamente di morire di fame può conoscere unicamente la trama della tormentosa ricerca del pezzo di pane, la quale non è sottoposta ad una morale, non ha una storia; ogni giorno egli è costretto a cambiare volto, a ingannare qualcuno o a farsi ingannare: né l’ingannare né l’essere ingannati, a questo punto, sono passibili di giudizio: occorre interpretarli come tali. Allo stesso modo, una prostituta, che è sempre stata abituata al degrado, in cui e per cui la violenza si alterna frequentemente alla maniacalità degli uomini, difficilmente si sentirà mai vincolata a qualcuno da onore ed etica. È del tutto naturale allora che Jenny delle spelonche, pur appartenendo alla schiera dei legami importanti di Machie Messer, altro elemento principale della saga dell’iperrealismo di Bertold Brecht, lo tradisca biecamente, sospingendolo verso la condanna a morte. Allo stesso modo in cui nell’iperrealismo l’artista ha il compito di riprodurre con la tecnica pittorica un’immagine fotografica, così lo spettatore che si dispone alla fruizione dell’Opera da tre soldi deve ricostruire pezzo per pezzo il drama. Lo spettatore dell’Opera da tre soldi è, in qualche modo, anche un drammaturgo che deve fare i conti con una serie di irregolarità ed anomalie: quanto deve accadere è già accaduto, prima ancora che si assista alla messa in scena.


Le parole si fanno assurde e paradossali non per intrinseca paradossalità e congenita assurdità, ma perché il fruitore medio da tre soldi non è per niente disposto ad ammettere di disconoscere la realtà brechtiana, di non essersi mai sporcate le mani a tal punto, per così dire. E chi di noi allora sarebbe disposto ad ammettere di aver capito ben poco di ciò che ci viene detto?

La fotografia dei reietti suscita indifferenza unicamente perché l’indifferenza è sottesa da sdegno ed incapacità di compartecipazione. L’astuzia letteraria di Bertold Brecht si caratterizza per una fenomenologia che può dirsi unica nel genere teatrale: l’autore, liberando i personaggi da sé stesso, non marchiandoli cioè di idealità psicosociale o storico-filosofica, è ben conscio che nessun individuo vivente avrà il piacere-desiderio di identificarsi con un fuorilegge come Machie Messer, il quale, oltre ad essere a capo di una banda di delinquenti, si giova dei piaceri del sesso merceologico ed è totalmente votato all’inganno e alla malavita, a tal punto da eccellere in qualsiasi forma di squallore. Verso chi dovrebbe indirizzarsi la simpatia del fruitore medio da tra soldi? Verso chi dovrebbero materializzarsi i sentimenti di immedesimazione? Machie Messer è escluso. Verso i membri della banda di Machie Messer? Anche questa ipotesi è improponibile, dato che essi, oltre ad essere, come s’è detto, malviventi, sono anche sciocchi, privi di nerbo, non in grado di rappresentare alcun messaggio, come fossero residui umani. Il Signor Peachum è visto, fin dall’inizio, come colui che sfrutta brutalmente la mendicità, la miseria. Nessun essere umano vorrebbe fregiarsi di questo titolo inglorioso. Tiger Brown, il capo della polizia, potrebbe essere candidato al ruolo in questione, ma la candidatura durerebbe ben poco. Egli è l’esponente d’una polizia stracorrotta ed esanime, giullaresca, grottesca e ridicola. Lo stesso Tiger Brown è intimo amico di Machie Messer, partecipa all’evento delle sue seconde e illecite nozze con Polly, figlia di Gionata Geremia Peachum, e si ritrova molto spesso coinvolto nelle malefatte dell’amico, che lo blandisce e lo lusinga al solo scopo di ottenere aiuti e protezione dalla polizia. Non di rado, Tiger Brown piange a causa del destino avverso all’amico. Restano due figure non ancora discusse e, forse, in grado di raccogliere consensi: Polly, la già citata figlia del business-man dell’accattonaggio, e Lucy, figlia del capo della polizia e amante – guarda un po’ – proprio di Meckie Messer. Il padre di lei, naturalmente, è all’oscuro di tutto. Entrambe le donne, tuttavia, non si discostano affatto da un ambiente nel quale i personaggi sono o abili e cinici sfruttatori delle disgrazie altrui o deboli ed indefinibili ombre dell’idiozia umana. L’immedesimazione è – a dir poco – impossibile e, soprattutto, indicibile. O si è miseri e disgraziati o non lo si è; non si è compartecipi della miseria e della disgrazia. Si può condividere un ricco banchetto, è tuttavia impossibile condividere i crampi allo stomaco per la fame.

Ecco perché l’opera brechtiana vale appena tre soldi! Ecco perché si dovrebbe parlare con cautela del disturbo mentale, senza lasciarsi affascinare da presunte e strampalate associazioni con la creatività. Per ironia della sorte, lo sviluppo dell’intreccio nasce da una denuncia fatta da Gionata Geremia Peachum contro Machie Messer. Inaudito: si direbbe! Un malfattore ne denuncia un altro. Il signor Peachum non può tollerare che la propria figlia vada in sposa a quel furfante, di conseguenza briga in tutti i modi possibili, forte dei propri capitali economici e non esitando a pagare le testimonianze opportune, pur di incastrarlo e mandarlo sul patibolo. Ciò che regge questo silenzioso gioco al massacro è un linguaggio immediato, essenziale, diretto, nudo, scarno, mai sovrabbondante o ridondante, mai inopportuno, mai costruito ad effetto di ornamento, sempre animato da una pertinenza vitale ed organica.


Ragazzo mio, se mostri la tua vera miseria, nessuno ci crederà. Se hai mal pancia e lo dici, ottieni un effetto nauseabondo. Del resto, tu non devi far domande, devi solo indossare questi vestiti.[6]

Qualcosa di simile, almeno nei termini delle allegorie dell’iperrealismo, si può rintracciare ne Il bicchiere della staffa di Pinter, la cui unica scena è racchiusa in un asfissiante interrogatorio gestito da un investigatore altrettanto cinico ed assurdo. Lo si definisce, non a caso, teatro della minaccia o dell’oppressione sociale. Nicolas, uomo tra i quaranta e i cinquant’anni deputato a rappresentare il ruolo dell’investigatore, si fa condurre innanzi, in ordine, Victor, un uomo di trent’anni, il figlio di lui, Nicky, un bambino di sette anni, e la moglie di lui, Gila, una donna di trent’anni. Tutti e tre sono apparentemente privi di colpa, eppure sono schiacciati e torturati kafkianamente da un personaggio ignobile e che, nello stesso tempo, dovrebbe rappresentare la giustizia, un uomo che non fa altro che prendersi gioco di loro.

Ne Il bicchiere della staffa, l’assurdo gioco dell’equilibrio sociale passa attraverso la realizzazione del misfatto insondabile: non c’è via d’uscita e non c’è morale, tranne che la si cerchi nella capacità di adattamento alla logica del più forte e ad un spirito di sopravvivenza alla coazione. In questo caso, tuttavia, qualcuno potrebbe ancora sopraggiungere a dire <<Fuori di qui, è l’inferno!>>, anche se sarebbe costretto a dirlo con stridore di denti. L’Opera da tre soldi, invece, non contempla neppure l’utile “inconveniente” d’una “voce fuori campo”. Essa riproduce e mette in scena – per dirla con Cioran – l’inconveniente di essere nati!


Noi, piccoli artigiani borghesi, noi che lealmente affrontiamo, col piede di porco alla mano, le casse di nichel delle bottegucce, noi veniamo ingoiati dai grandi imprenditori, dietro i quali stanno le banche. Che cos'è un grimaldello di fronte a un titolo azionario? Che cos'è l'effrazione di una banca di fronte alla fondazione di una banca? Che cos'è l'omicidio di fronte al lavoro impiegatizio?[7]
  




[1] AUSTIN, J. L, 1962, How do Do Things with Words, trad. it. di C. Villata, 1987, Come fare cose con le parole, Casa Editrice Marietti, Genova, p. 35.
[2] BRECHT, B., 1955, Die Dreigroschenoper, trad. it. di E. Castellani, 2002, L’opera da tre soldi, Giulio Einaudi Editore, Torino, p. 13.

[3] BECKET, S., 1961, Fin de partie, trad. it. di C. Fruttero, 1961, Finale di partita, Giulio Einaudi Editore, Torino, p. 9.
[4] PIRANDELLO, L., 1921, Sei personaggi in cerca d’autore, in Maschere nude, 1994, Newton & Compton Editori, Roma,  p. 40.
[5] SHAKESPEARE, W., 1606, Macbeth, trad. it. di. C. V. Lodovici, Macbeth, 1994, Giulio Einaudi Editore, Torino, vol. II, p. 423.
[6] BRECHT, B., 1955, op. cit., p. 21.
[7] Ibid., p. 199.

2 commenti:

  1. Come ogni volta un post denso e ricco...mi ha fatto venire in mente due situazioni , se vuoi, Francesco, legate al linguaggio e alla "creatività" di quelli "fuori da qui".
    La prima è legata a me come madre e a mio figlio, originario dell'India; al primo raffreddore piange desolato per il muco che gli esce dal naso e mi chiede;"non conosco questa cosa...che cos'è? Non l'ho mai avuta. Per noi"dentro" il raffreddore è una parola sentita sin da bambini; ma a questo punto meglio dire, dipende da dove vivano i bambini...
    L'altra è legata alla mia esperienza professionale a contatto con disabili, alcuni di loro autistici. Uno di loro ricordo storpiava la parola volantini, cambiandone le vocali e rendendo il suono più simili a qualcosa legato alla volontà; e mi diceva insistentemente che non li voleva ma che tutti li avevamo "anche tu" sottolineava. E dunque attraverso quella parola "storpiata" si apriva un dialogo e una possibilità.
    Grazie per avermi dato spunti. Alla prossima.

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    1. Mia stimata amica,
      anzitutto ti porgo le mie scuse per il ritardo nella risposta. Tento sempre di conciliare lavoro e impegno letterario, ma sai che non sempre è facile. Il rapporto tra bambini, linguaggio e creatività è un fenomeno che non esito a definire esplosivo; gli esempi da te fatti e vissuti appieno me ne danno ragione. Di fatto, secondo Chomsky e le scuole che lo hanno seguito, noi abbiamo una competenza innata; ciò che, tuttavia, è sempre stato trascurato è il legame tra un 'dentro' e un 'fuori' del linguaggio, lo scarto tra l'intenzione e il laboratorio dell'esistenza quotidiana, che spesso produce 'spazi vuoti' (...forse, utili, il più delle volte, ma anche alienanti, se non gestiti o educati). In quanto all'aspetto performativo di chi è affetto da un disturbo psicofisico, lo stesso 'spazio vuoto' cui ho fatto riferimento si dilata, perde i cosiddetti confini referenziali perché spesso non esistono un contesto e una convenzione che ne consolidino i significati. Non voglio far polemica contro quella parte di scienza che ha tralasciato questi passaggi 'umani'; confido unicamente che si presti ad essi maggiore attenzione che nel passato.

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