mercoledì 21 ottobre 2015

MACBETH, L'UOMO ALLA PROVA 
DELLA FORESTA OSCURA


Macbeth è un personaggio che invade e pervade la scena dell’opera omonima, a tal punto che ogni azione, quale che ne sia la scaturigine ed il fine, su di lui si ridisegna, si ricostruisce e ottiene compimento, come se non ci fosse una divisione dei piani tragici e psicologici tra le varie componenti dell’intreccio. Anche la sua assenza da una delle parti del dramma è nettamente marcata da un richiamo alla sua personalità, che s’impone quale punto d’indagine equidistante da tutti gli elementi della geometria d’un cerchio uroborico-junghiano raffigurante il travaglio della gloria e del declino dell’essere umano.

La radura iniziale, incupita da tuoni e lampi, simboleggia già in parole l’urgenza e la pericolosità del dilemma dell’uomo che sfida sé stesso in cerca d’una gloria più o meno legittima. Le tre streghe si chiedono immantinente: <<Quando ci ritroveremo / noi tre / in tuono lampo e pioggia?>>[1], <<Dove il luogo?>>[2]. Le risposte sono espressione d’impeto, violenza, condanna apocalittica: <<Quando la baruffa sarà finita / e la battaglia vinta e perduta.>>[3], <<Là, incontro a Macbeth!>>[4].   

La magia dell’incipit è epifania della storia del protagonista. È inevitabile, infatti, associare la cupezza del clima sia all’ossimoro vinta e perduta sia alla perentorietà del deittico che anticipa e sancisce la tragica sorte del nostro personaggio: incontro a Macbeth.

La forza simbolica di queste tre figure oscure e demoniache, che sono state oggetto di credenza plurisecolare tra i popoli, s’arricchisce immediatamente del contributo di Jung, il quale ha intravisto in esse l’enigma angosciante della presenza incombente del fattore femminile nella personalità dell’uomo[5], che, pur intuendone il bisogno, spesso non è in grado di accettare la filiazione dall’utero-grembo: l’uomo non può dirsi estraneo adesso o da esso svincolato, così da porsi in contemplazione della propria archetipica provenienza, non può stare a guardare la natura-madre, pur percependo di appartenere ad essa indissolubilmente. Un prezioso insegnamento in tal senso ci giunge da una nota rappresentazione drammatica indonesiana, il Barong, in cui la strega Rangda, espressione del Male, è opposta, in una danza-combattimento di valenza sacra, proprio a Barong, che rappresenta il Bene: ciò che più conta è comprendere che il duello non conduce ad alcuna soluzione, talché la compresenza cultuale di bene e male diventa condizione necessaria all’equilibrio psico-religioso[6].


Se si segue la fisiologia del mito, in particolare nell’ambito degli studi di Untersteiner[7], si apprende che il passaggio dal dominio della divinità femminile all’androginia e, quindi, al culto del paredro o dell’eroe non va affatto inquadrato in una sequenza meccanica o psicosociale o, tanto meno, semplicemente storica. Si tratta anche in questo caso di un profondo legame di appartenenza e consustanzialità perché il maschio rientra già nella fecondità della madre originaria. Non è potente e grande la femmina che non rigenera la vita. È sufficiente immaginare la terra fertile da cui trae vita il mandorlo per avere una visione corretta di questa prima dialettica bio-fisiologica: la terra è grembo.

Anzitutto, l’androginia è forza dell’autoriproduzione, è magia pura! L’uomo della vicenda sacra delle origini vive immerso in una potenza pervasiva; la sua capacità d’uso di questa potenza è il già citato mana. Le metamorfosi che ne seguono non costituiscono affatto una frammentazione della forza unitaria, anzi tutt’altro: accrescono l’unità sostanziale attraverso l’ampliamento delle forme. Il vero eroe è colui che sa requisire la molteplicità nell’unità attraverso una vis nulli rei, una forza di autoannientamento inteso come compimento del ciclo di vita e morte. Dunque: fin da principio, sono in discussione non già gli atti ed i desideri, bensì la gestione delle risorse con le quali gli atti sono compiuti in relazione a sé stessi e del quantum di energie con cui si tenta di provvedere al soddisfacimento di un bisogno-desiderio. Macbeth è l’eroe-infante che guadagna fama e stima sul campo di battaglia, possedendo sia l’ingenuità e la bontà  d’un valore virginale da paredro o giovane dio sia l’incapacità di accogliere in sé la potenza delle proprie pulsioni.


UFFICIALE: Macbeth il prode – ben gli sta questo titolo – sprezzante della fortuna, alto squassando la sua spada rossa di fumante strage, come un favorito del valore si apre il varco fino a fronteggiare il ribaldo.[8]

…tant’è che, poco dopo la campagna presso Forres, dove egli conquista un ruolo privilegiato presso il re Duncano e i nobili di Scozia, ha inizio il suo autentico struggimento: le streghe, vale a dire le visioni dell’inquietudine, dell’incertezza e del conflitto interiore tornano a prospettargli, sotto forma di enigmatica profezia, un futuro ambiguo e al cui culmine stanno il titolo di re e, nello stesso tempo, la disfatta. Questo passaggio drammatico e linguistico sembra quasi completare il profilo di Macbeth, sebbene il giudizio possa apparire adesso intempestivo ed affrettato.

MACBETH: Così brutto e bel giorno non vidi mai.
BANQUO: (…) Così squallide e mence che non si crederebbero nemmeno abitatrici della terra: eppure ci stanno sopra. Siete voi cose vive e tali che possa interrogarvi un uomo? Sembra che mi intendiate, se ciascuna di voi e tutte insieme vi portate l’indice secco sulle labbra grinzose; voi, donne, dovreste essere: e tuttavia le vostre barbe mi vietano di credervi tali.[9]

Nelle parole del generale Banquo, si rintraccia perfettamente l’angosciante parvenza androginica da cui i personaggi sono sopraffatti e vincolati. A nulla vale l’insistenza di Macbeth nell’interrogarle: le streghe svaniscono. Egli dovrebbe interrogare sé stesso. Il potenziale completamento della personalità del protagonista, cui s’è fatto cenno in precedenza, diventa limpido unicamente in seguito a due fatti drammaturgicamente decisivi: l’oscura consapevolezza di Macbeth di doversi misurare col proprio Totem, emergenza, questa, dell’istinto psico-antropologico, e l’abbandono totale dello stesso protagonista alla figura femminile di Lady Macbeth, moglie e Madre terribile, la quale, non a caso, non fa fatica a persuadere il marito e figlio ad eseguire il progetto dell’assassinio.

MACBETH: (…) Il mio pensiero, dove l’assassinio è solo immaginato, scuote a tale punto la mia struttura d’uomo, che la mia mente annaspa in congetture, e niente è, se non quello che non è.[10]

LADY MACBETH: (…) Tu aspiri alla grandezza; non sei senza ambizione: ma senza la malizia che vale a sostenerla (…) Corri da me! Ch’io possa versarti nell’orecchio il mio ardimento: e annullare, con la mia lingua risoluta, tutto ciò che t’ingombra la via.[11]

L’attore shakespereano è sedotto, sulle prime, da ciò si potrebbe definire, alla maniera di Kant, infinitamente grande, secondo i presocratici, physis e, sulla base degli studi della psicologia del profondo, lo strapotere della Grande Madre, tuttavia, una volta gettatosi a capofitto nella materia originaria, egli scopre l’inconveniente, talora inaspettato, di dover trarre da essa i pezzi della propria personalità allo scopo di metterli in scena. E la Grande Madre non si lascia addomesticare facilmente. Essa è del tutto refrattaria ad elargire doni, cosicché l’attore valoroso è costretto ad ingaggiare una lotta asperrima con le proprie paure.

Nell’ambito della simbologia dei miti, la Grande Madre è avida, prevaricatrice e violenta. Una testimonianza assai antica del dominio matrilineare, filogenetico ed archetipico, come ci fa notare Neumann, ci giunge dalle pitture neolitiche rupestri di Cogul, grazie alle quali si può risalire ad una trama cultuale orgiastica e falloforica i cui riti spesso si concludevano con lo smembramento del giovane uomo, il quale, pur sapendo di andare incontro ad una fine atroce, non indugiava a pretendere la partecipazione attiva. Il giovane uomo ardeva dal desiderio di essere posseduto dalla Grande Madre. L’avanzamento della filogenesi ha poi cristallizzato quest’abitudine di desiderare proprio ciò da cui si è minacciati. La coscienza originaria è votata a far coesistere gli opposti e non può esistere un personaggio che possa fare a meno di esibire le proprie diversità

Se l’Io non vuole fermarsi al livello di “coloro che oppongono resistenza” e che vivono nella paura della Grande Madre, deve precisamente superare quella paura che fino ad allora lo aveva difeso, e compiere con l’incesto eroico proprio l’azione che lo terrorizzava. Deve esporsi alla forza disintegrante dell’Uròboros materno, del drago, senza lasciarsi disintegrare.[12]

La prima distinzione che la coscienza di Macbeth dovrebbe operare, nell’atto di emancipazione dall’uròboros, consisterebbe nel coinvolgere l’Io e il Corpo o, in altre parole, l’Io e la Natura; il guaio sta nella risaputa incapacità del protagonista di accettare la summenzionata coesistenza, dal momento che è molto più agevole identificarsi con uno degli opposti, abbandonandosi alla totalità avvolgente della Grande Madre, che tentare la via del delicato equilibrio. Macbeth non scopre l’identità e, per ciò stesso, non sa raccontarla poiché non ne coglie le differenze specifiche.    

Shakespeare denuncia la condizione dell’uomo integrale, lasciando adito non solo alla centralità dell’eroe ma anche e soprattutto alla sua fragilità di individuo vivente; la qual cosa è ulteriormente accreditata dalla presenza schiacciante di Ecate, in origine entità psicopompa, cioè divinità in grado di passare dal regno dei vivi a quello dei morti, avendo anche libero accesso a quello degli dei. Essa viene presentata, ne Macbeth, come artefice di ogni maleficio[13], turbata ed offesa dal comportamento delle streghe, le quali hanno ordito la trama dell’enigmatica profezia, senza ottenere il suo consenso. È evidente, a questo punto, la cattura del personaggio di Macbeth e la sua ineluttabile prigionia: egli sta in bilico tra il mondo della volontà e quello dell’inconscio, è del tutto esposto a sé stesso ed allo spettatore. Lady Macbeth incarna, per contro, la raffigurazione scenica e dinamica di questo misterioso ed ammorbante alter ego! Poco importa, allora, la cronaca della tragedia o dello spargimento di sangue, cronaca che vede Macbeth eseguire il macabro delitto all’interno del proprio castello per poi perire per mano di Macduff, il quale ne consegna la testa a Malcom, figlio dell’assassinato Duncano ed erede al trono di Scozia.

Il valore appena attribuito alla cronaca non è frutto di una distrazione dai fatti, ma nasce dalla scoperta in seguito alla quale ci si rende conto che, in ogni pagina dell’eventuale ‘immenso’ copione, l’attore, che volesse farsene interprete, dovrebbe rendere onore non già alla singola battuta, ma sarebbe costretto a preannunciare o lasciare intravvedere la natura polimorfa del personaggio, che è dappertutto e in nessun luogo: ciò accadrebbe sia all’inizio sia alla fine dell’opera. Di conseguenza, è davvero difficile a dirsi quanto sia amletico ottenere un sano ed efficace equilibrio tra gesti, che dovrebbero essere ridotti all’inequivocabile necessità, e voce, che dovrebbe esprimere la realtà nell’apparente finzione.

L’ampio uso della metafora (…o della similitudine), che nell’opera shakespereana è fin troppo evidente e dominante, non è da intendersi come puro ornamento o funzione d’un registro linguistico suadente; si tratta, invece, dell’espressione d’un pensiero autentico[14] che si fa compatto nell’unità dello slancio retorico, che è, sì, intuizione, invenzione, composizione e produzione dell’autore, ma è anche meccanismo di difesa, strategia di opposizione al disagio dell’atto iniziatico ed al terribile climax della scrittura e della frammentazione della personalità dell’Io narrante.

TERZA APPARIZIONE: (…) Macbeth non sarà vinto fino a quando il gran bosco di Birnam non avanzi contro di lui verso l’alta collina di Dunsinane (Sprofonda)
MACBETH: Allora, mai. Chi può mobilitare la foresta? Comandare ad un arbusto di spiantarsi dalle radici abbarbicate alla terra? Ottime predizioni.[15]

La metafora del bosco, com’è noto, attraversa l’intera opera. Malcom, nell’insorgere contro l’usurpatore, suggerisce ai propri compagni di mimetizzarsi con dei rami durante l’avanzamento. Tuttavia, a noi interessa oltrepassare la descrizione degli stati di cose, dalla predizione iniziale alla realizzazione: nella tradizione della saga, il bosco rappresenta il maggiore tra i cimenti di quell’eroe che, con originale ardimento, riesce a fronteggiare le proprie inquietudini, tanto da dominarle e condurle alla libertà. A tal proposito è prezioso ed esemplare citare un frammento dell’analisi di Biedermann.

Nei sogni, la “foresta oscura” indica una fase specifica dell’evoluzione della personalità, caratterizzata da un profondo disorientamento; un’area legata alla sfera dell’inconscio a cui l’uomo accede con riluttanza (…) Dal punto di vista della psicologia del profondo, la foresta è il simbolo, per l’adolescente, della femminilità, che egli deve esplorare, pur apparendogli inquietante.[16]

Macbeth nasce e muore, per volontà dell’autore, dentro la foresta oscura. Non è escluso che lo stesso autore sia esistito unicamente all’interno di questa stessa foresta oscura. 

Di certo, molte delle figure generate da Shakespeare incarnano la potenza dello smarrimento umano e ne sono elegantemente portavoce. Il dramma shakespereano non ha soluzioni; resta enigmatico per ontologia e non dà accesso ad un’essenziale metamorfosi: quella che dovrebbe condurre la Madre Terribile, Ecate-Lady Macbeth, dal piano della morte e della malattia (…la follia della stessa Lady Macbeth, le visioni-allucinazioni di Macbeth et cetera) a quello della nuova nascita d’un’Iside o d’una Demetra.




[1] SHAKESPEARE, W., 1606, Macbeth, trad. it. di. C. V. Lodovici, Macbeth, 1994, Giulio Einaudi Editore, Torino, vol. II, p. 407.
[2] Ibid., p. 407.
[3] Ibid., p. 407.
[4] Ibid., p. 407.
[5] Cfr. JUNG, C. G., 1912, Wandlungen und Symbole der Libido, trad. It. di G. Mancuso, 1975, La libido, simboli e trasformazioni, Newton & Compton Editori, Roma.
[6] Cfr. BIEDERMANN, H., 1989, Knaurs Lexikon der Symbole, trad. It. a cura delle Redazioni Garzanti dirette da L. Felici, 1991, Simboli, Garzanti Editore, Milano.
[7] Cfr. UNTERSTEINER, M., 1946 (I edizione La Nuova Italia), La fisiologia del mito, 1991, Bollati Boringhieri, Torino.
[8] SHAKESPEARE, W., 1606, op. cit., p. 408.
[9] Ibid., p. 411.
[10] Ibid. p. 414.
[11] Ibid. p. 417.
[12] NEUMANN, E., 1949, Ursprungsgeschichte des Bewusstseins, trad. It. di L. Agresti, 1978, Storia delle origini della coscienza, Astrolabio-Ubaldini Editore, Roma, p. 280.
[13] SHAKESPEARE, W., 1606, op. cit., p. 449.

[14] Cfr. MOLINARI, C., 1972, op. cit., pp. 156-162                                                                              
[15] SHAKESPEARE, W., 1606, op. cit., p. 457.
[16] BIEDERMANN, H., 1989, op. cit., p. 199.

2 commenti:

  1. Molto interessante visione del dramma di Macbeth! Mi stupisce però l'interpretazione e la visione unicamente maschile dello stereotipo della Grande Madre (prevaricatrice/mangiatrice) quando lo stesso Joung la descrive almeno come ambivalente (distruttrice/salvifica) il mito della grande madre arcaica è madre terra: colei che genera e accoglie dopo morte.

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    1. Silvia, hai ragione nel riportare l'attenzione sulla natura duplice dell'archetipo della Grande Madre. In questo caso, infatti, non si tratta d'un'interpretazione 'maschile', bensì di una sottolineatura dell'aspetto soffocante in funzione del ruolo di Lady Macbeth. A tal proposito, Neumann, di cui l'Astrolabio ha pubblicato proprio La Grande Madre, ha indicato con una prosa eccellente e suggestiva le possibili devianze dell'archetipo. L'uomo-Macbeth, in questo caso, ne è risucchiato; per la qual cosa si giunge alla deriva e all'esaltazione di uno solo tra i due volti della Grande Madre.

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