mercoledì 14 ottobre 2015

LINGUAGGIO D'ARTE E FOLLIA


Tra un chicco d'uva e l'altro, siamo soliti vedere o un altro chicco d'uva o i racimoli, allo stesso modo in cui tra un cuscino e un materasso, siamo in grado di riconoscere un lenzuolo; in pratica, ciascuno di noi, tra un oggetto e l'altro, in un interminabile processo di continuità, definisce e nomina oggetti, distinguendoli da sé e confermando, anche inconsapevolmente, la propria coscienza di essere vivente. Uno sguardo d'insieme all'intera fenomenologia chimica, fatta salva la mediazione dei sensi, ci permette di costruire un asse che ci conduce dall'amigdala all'ippocampo, vero e proprio organizzatore cognitivo, attraverso il giro del cingolo e la corteccia orbito-frontale. Se è vero (…com'è vero, credo… Chi potrebbe sostenere il contrario?), come scrive Wittgenstein, che il mondo è tutto ciò che accade (1) e che il mondo è la totalità dei fatti (2), non delle cose, occorre chiedersi come gli accadimenti e la totalità dei fatti rientrino negli atti di deliberata volontà di chi fa in modo che l'insieme delle cose costituisca fatto e accadimento. Lo stesso Wittgenstein, infatti, continua così: è essenziale alla cosa il poter essere parte costitutiva di uno stato di cose (3) . 

Eppure, qualcuno, tra un chicco d'uva e l'altro o tra un cuscino e un materasso, vede l'aria, ciò su cui l'occhio, in genere, non può essere puntato, ciò che non costituirà mai un fatto o uno stato di cose. Ne dovrebbe conseguire che chi si sottrae ai fatti e agli stati cose, nello stesso tempo, sia estraneo al mondo, ne sia alienato, a tal punto da essere confinato e recluso in una dimensione primordiale in cui lo stesso Io che vede qualcosa è indistinguibile: la persona si è perduta, dunque, negli atti che da tempo non controlla più. 

Disporsi all'osservazione d'una qualsivoglia opera dei pittori del surrealismo (…ma non solo!) può far nascere in noi almeno la percezione del senso di estraneità ai cosiddetti fatti.
In uno dei volti di Christian Rex Van Minnen, l'insieme dei tratti e dei segni che determinano 'identificazione, è cancellata e sostituita da terribili e irriconoscibili malformazioni, in una sorta di iperinclusione del vedere: ciò che lo sguardo comune non trattiene si fa principio dell'arte. 


Ne La battaglia tra le nuvole (1974) di Salvador Dalí, l'osservatore, per esempio, è annullato, ne scorgiamo le spalle e il paesaggio, tutt'intorno, è delimitato astrattamente come qualcosa d'inerte.
La battaglia è posta in profondità prospettica, ma è statica; solo una porta e uno stretto corridoio ombreggiato lasciano intravedere una qualche opportunità dinamica. 

Che dire allora de La lampada filosofica (1936) di Magritte, in cui una parte del corpo fluttua assieme ad una candela, oppure de Il terapeuta (1937) in cui il viso scompare del tutto e al posto del torace dell'uomo troviamo una gabbia per uccelli? Sembra che quest'arte abbia i connotati dell'irriconoscibilità, un che di simile a ciò che si riscontra nella follia: regressione, alienazione e iperinclusione ne sono condizioni ontologiche. 


Ne Al di là del principio del piacere, Freud, con acume e rigore scientifico, ci narra l'osservazione di un gioco inventato da un bambino di un anno e mezzo. Il bimbo si divertiva ad arraffare tutti gli oggetti che gli capitassero tra le mani ed a lanciarli sotto il letto.  Il diletto consisteva nella ricerca e soprattutto nel ritrovamento dell'oggetto; gioco, questo, alla cui realizzazione il bimbo emetteva il lungo ed intenso  suono “o-o-o-o” in segno di vittoria. Nel proprio studio, Freud scopre che la ripetitività del gioco è sostenuta da una certa assenza della madre, nei confronti della quale il bimbo coltiva un certo piacere di vendetta, cui seguono sfogo e quindi appagamento grazie al fatto che pure lui può fare scomparire qualcosa per poi ritrovarlo. 

Il bambino si compensava, per così dire, dell'assenza materna, riproducendo con gli oggetti che gli capitavano a tiro la scena della scomparsa e della riapparizione. (4)

La dialettica tra il disagio del bambino e quello dello scrittore o del pittore può sembrare per lo meno insostenibile, ma, a ben vedere, il bambino che vuole manifestare padronanza di sé e solennità d'azione per dire ad altri “sono grande” è quello scrittore o quel pittore che giocano a nascondere gli oggetti negli intrecci della trama e delle immagini per poi offrirne il ritrovamento in un qualche climax e dire ad altri “sono grande”, “abbiatene memoria”. Allo stesso modo, il bambino che, giocando con i compagni di scuola, scarica su di loro la tensione magari imponendo loro di fare qualcosa che un adulto gli ha imposto in precedenza è quello stesso scrittore che, giocando con i personaggi, scarica su di loro la medesima tensione. 

Tutte le volte in cui l'autore s'appresta a tradurre in cominciamento la propria phantasìa, egli non può fare a meno di accettare la frammentazione della propria identità narrante, il ritorno ad uno stato libidico-uterino, così da essere un uomo espulso e gettato; si apre al mondo annunciando ad esso, per il tramite di questa apertura, la propria vulnerabile presenza; si dispone quale elemento tra gli elementi, oggetto dell'altrui pulsione e dell'altrui raziocinio. Il lettore, interprete dei suoi atti, sarà il primo usurpatore della sua scrittura o della sua pittura, uno tra i tanti che ne violeranno l'intimità. Le percezioni e i sentimenti che incalzano l'autore a scrivere o a dipingere, a comporre qualcosa, s'impongono alla coscienza dell'autore stesso privandolo di equilibrio, disgregandone lo sguardo e il volto, un volto che, quanto prima, prenderà la forma dei volti dei personaggi dell'opera. I personaggi, di certo, non saranno estranei a chi li ha prodotti, tuttavia, pur non essendo autosufficienti, riusciranno ad essere anarchici, ad assumere una sorta di comando dell'esperienza e delle emozioni del 'produttore' perché saranno pezzi dell'uomo gettato che egli stesso sarà nel compimento dell'apertura al mondo. L'uomo che si offre all'interprete-lettore per mezzo dell'opera è un uomo che, fin dal primo segno di scrittura o pittura, mette in scena la madre che egli stesso sempre è, il padre che egli stesso sempre è, gli incontri che egli stesso sempre è e così pure le esperienze composite che egli stesso sempre è perché ognuno di noi incarna la tragicommedia di sé stesso e della propria polimorfa personalità e di questa tragicommedia ha bisogno per 'produrre'. 

L'incipit è dunque un supremo atto eroico, è la più pericolosa tra le prove esistenziali dell'incontro tra l'Io e l'altro. In primo luogo, è l'incontro tra l'Io dell'autore e quell'altro che l'autore sempre è; in secondo luogo, è anche prassi dell'incontro tra l'Io dell'autore e l'altro che l'interprete rappresenta. In sostanza, ci è dato eleggere a movente esistenziale della fenomenologia d'un incipit e, più in generale, della vicenda onto-narrativa l'intricata progettualità che un lògos inteso come phonè metà phantasìas impone all'identità narrante, allorché questa, ad esaudimento del desiderio sospinto e fatto emergere da un particolare quantum d'eccitazione, elabora non solo la regressione astorica al materiale grezzo della prima vera nascita ed a quello mnestico infantile (5), ma anche  e direi soprattutto -  la volontà di conferire infinita dignità creativa alla propria capacità di costruire talune significative trame di riscatto dalla 'colpevolezza' originaria. I personaggi hanno il volto dell'autore che li genera e che, prima o poi, li dovrebbe riconoscere. In caso contrario, infatti, il personaggio viene schiacciato ed annullato dal chiasmo dell'identità narrante che si fonda sull'imperituro gioco di rimandi tra l'Io ed il Sé. 

La spinta del desiderio creativo, quella spinta che si fa storia, di qua da tutti i possibili e, talora, anche indicibili sfasamenti dell'anacronia stilistico-archetipica, è imminenza della frammentazione dell'Io, angoscia sovrastante, giacché l'Io, dopo avere accolto le istanze del Sé, è agitato/'agito' dalla necessità di manifestarle, tradurle nel linguaggio della comprensione, farle accettare da altri. In qualche modo, colui che narra, sia che lo faccia per mitomania o megalomania sia che lo faccia per la ricerca d'una qualche verità, pone in essere significanti e significati deducendoli dai sensi mitici; si ricompone solo nel climax definitivo accettando di scomparire in questo o quest'altro finale.

(…) S'instaura, tra la parola e la cosa significata, un doppio rapporto reciproco di rassomiglianza magica e di significato. E poiché il poeta non utilizza la parola, così non sceglie nemmeno tra accezioni diverse (…) Realizza così in ogni parola, per il solo effetto dell'atteggiamento poetico, le metafore di cui sognava Picasso quando si augurava di fare una scatola di fiammiferi che fosse  del tutto un pipistrello, pur essendo una scatola di fiammiferi (…) Le parole-cose si raggruppano per associazioni magiche di concordanza e discordanza, come i colori e i suoni, si attirano, si respingono, si bruciano, e la loro associazione compone quella vera unità poetica che è la frase-oggetto (…) Per il poeta la frase ha una tonalità, un gusto; se ne serve per gustare, uno per uno, i sapori irritanti dell'obiezione, della riserva, della disgiunzione; li porta all'assoluto, ne fa altrettante proprietà reali della frase; questa diventa tutta intera obiezione, senza essere obiezione a qualcosa di preciso.(6) 

C'è una storia che ognuno di noi custodisce anche inconsapevolmente, ma che si racconta da sé ed è sempre personaggio. L'incipit la contiene a rischio d'implosione.

1 Wittgenstein, L., 1922, Tractatus logico-philosophicus, trad. it. di  A. D. G. Conte, 1964, ed. Einaudi, Torino, p. 25.
2 Ibid., p. 25.
3 Ibid., p. 25.
4 FREUD, S., 1920, Jenseits des Lustprinzips, trad. it. di A. Durante, 2004, Al di là del principio del piacere, in Opere 1905-1921, Newton & Compton editori, p. 1104.
5 Cfr. JUNG, C. G., 1912, Wandlungen und Symbole der Libido, trad. it. di G. Mancuso, 1975, La libido, simboli e trasformazioni, Newton Compton Editori, Roma, pp. 20-21.
6 SARTRE, J. P., 1947, Situations, trad. it. di. L. Arano-Cogliati, A. Del Bo, O. Del Buono, J. Graziani, A. Mattioli, M. Mauri, D. Menicanti, G. Monicelli, E. Soprano, D. Tarizzo, G. Tarizzo, 1960, Che cos'è la letteratura?,  Il Saggiatore, Milano, pp. 17-19.  

3 commenti:

  1. Un post molto denso Francesco, compimenti! In realtà, però, la sparizione e la riapparizione dell'oggetto è quel processo che aiuta il bambino - anche secondo lo stesso Freud e poi secondo i successivi psicoterapeuti - a conquistare il senso di stabilità e sicurezza del mondo.
    E' una rassicurazione, non una minaccia. La madre aiuta il bambino "riapparendo": non c'è vendetta da parte del figlio, c'è apprendimento e soddisfazione.
    Un caro saluto,
    Francesca Ungaro

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    1. Mia carissima, ti ringrazio soprattutto per l'attenzione che hai rivolto al mio lavoro, cui rispondi con un pertinente intervento scientifico. Per correttezza, è bene che io riporti in questa sede le parole che lo stesso Freud usa in 'Al di là del principio del piacere', parole che mi sembrano inequivocabili: "(...) L'atto di scagliare lontano un oggetto, in modo da farlo scomparire, potrebbe appagare un impulso di vendetta - rimosso nella vita reale - nei confronti della madre che lo lasciava solo (...) Il bambino si compensava, per così dire, dell'assenza materna, riproducendo con gli oggetti che gli capitavano a tiro, la scena della scomparsa e della riapparizione." (Freud, S., 1920, Jenseits des Lustprinzips, trad. it. di A. Durante, 2004, Al di là del principio del piacere, in op. cit., Newton & Compton editori, pp. 1104-1105).

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    2. Carissimo Francesco, grazie mille della tua risposta.
      Freud ne disse e stra-disse così tante nei suoi libri e nei suoi lasciti che è facile confondersi.
      Non lo dico per scherzo: ha lasciato ai suoi allievi una quantità di dubbi sulle sue stesse interpretazioni da far, per lo meno, sorridere.
      La tua preparazione mi appaga l'anima, lo ammetto. E sono felice di dirtelo!
      Per quanto riguardo il bambino, nella storia della psicoterapia infantile è famoso il gioco del "rocchetto": un tappo di sughero attaccato ad una corda che la mamma lancia e ritrae, proprio per insegnare al figlio che - fortuna volendo - le cose che si allontanano non sempre spariscono. Possono tornare, e tornando restituire sicurezza e amore.
      Ti ringrazio ancora, a presto!

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